<<Dar a ver>>, dar paso, dar luz

<<Y así cuando en un instante se quede del todo quieto se abrirá al par, dándose entero. Es lo que sueña. Como todo el encerrado, sueña el corazón con escaparse, como todo lo encadenado, desprenderse, aun a costa de desgarrarse. Como todo aquello que contiene algo precios, con derramarlo de una sola vez>>. María Zambrano.

<<Aquest endins del blau de la paraula, blau cap a blau, cap a més blau encara,...>> Joan Vinyoli

Són molts els aspectes del treball de Mirta Tocci que m’han interessat des que el vaig veure per primera vegada fa uns mesos i a mesura que l’he anat coneixent en visites al seu estudi. Durant aquest temps m’han passat coses molt curioses i m’agradaria explicar-ne algunes, no com a anècdotes personals sinó com a possibles claus d’aquesta obra per saber, per exemple, per on comença i cap a on es dirigeix.

No fa gaire temps, em vaig mudar a un pis nou amb pati. L’hibisc del meu jardí deixa tots els matins el terra encatifat de flors d’un roig viu que s’enrosquen en si mateixes fins a esblaimar-se. M’hi he fixat atentament des de que Tocci em va ensenyar una flor semblant encapsulada en un marc, la mateixa que es pot veure en aquesta exposició. Encara que s’hi assembla molt, la de Mirta és una <<flor de gingebre>> i donà títol al bell text que el crític Lebrero Stals va escriure per a l’exposició de l’obra que ara mostrem ampliada a La Capella amb el nom El ave que rasga el pecho y da a comer sus entrañas por amor.

Quan Mirta em va comentar aquest títol, vaig recordar els versos del Libre d’Amic. Cants d’Abelone el poeta Joan Vinyoli, la meva lectura de capçalera des de fa molts anys i un exemple d’aquesta escriptura on -com indica Segimon Serrallonga al pròleg- l’acte d’escriure transfereix l’experiència primordial de ser. En aquests poemes, la imatge de l’au està molt present: en forma d’<<alosa>> shakespeariana, de <<falcó>> (que, com anota Serrallonga, és una imatge molt corrent en la literatura medieval i en la mística) i d’<<au invisible>> que habita i vivifica l’esperit i la paraula del poeta. La intensitat de l’acte d’amor que evoca el títol de l’obra de Tocci també és un dels temes fonamentals d’aquest llibre de Vinyoli que ret homenatge a Ramon Llull i a R. M. Rilke. En aquests poemes són freqüents les imatges simbòliques d’una comunió essencial, entesa com una experiència de comunicació i com una celebració del cant, escriptura que expressa la veu profunda.

Colette’s ring (l’anell de Colette), fotografia emmarcada present també en aquesta exposició, pertany també a la imatgeria d’aquest <<lliurar-se de ple>>. No l’havia vist mai abans que l’artista me’l mostrés i m’expliqués la llegenda irlandesa que el converteix en aliança de compromís i desig d’amor. No em creureu si us dic que fa pocs dies, al metro de Barcelona, vaig veure aquest anell, com en una aparició, a la mà d’un viatger que es recolzava a la porta del vagó.

Potser aquests tres paràgrafs siguin suficients per indicar-vos que hi ha alguna cosa en aquest treball que funciona produint coincidències en el temps i en l’espai, enllaçant experiències, propiciant encadenaments. Esbrinar si aquests els condueix tres nocions s’escapen, d’una manera o d’una altra, al control d’un logos altiu.

En primer lloc, aquestes revelacions personals m’interessen per destacar que els imatges que Tocci selecciona, combina i crea fugen de l’abstracció i insisteixen a llança la nostra mirada novament cap al món, cap a l’experiència que nosaltres mateixos en tenim, amb una potència tal que, si un n’és conscient, aquet retorn es configura com un viatge iniciàtic que ens porta fins i tot on no hem pensat anar. El món es converteix en un gran llibre obert (com per als humanistes del Renaixement) pel qual discorre la nostra mirada curiosa. I si, d’una banda, com diu Tocci, les seves imatges es disparen, d’una altra, les pressentim com esponges, capaces d’absorbir i omplir-se fins a tal punt que les podem sentir gotejar.

Per continuar l’aproximació a aquest treball, haig d’aclarir que quan parlo d’imatges em refereixo a tota mena d’elements: objectes -construïts i naturals-, escrits, retallats diaris, postals, dibuixos, fotografies, projeccions... fins i tot a una acció. En anomenar-los <<imatges>> no vull indicar la seva manera de presentar-se sinó la seva naturalesa comuna de signes. És important tenir en compte que l’artista utilitza aquests elements preservant sempre la seva corporeïtat i la seva manera de significar. M’agradaria aproximar-me a aquesta obra en aquests termes: com una imatge d’imatges que, a més, està mancada de forma (de delimitació fixa). És a dir, aquest treball -que no podem anomenar pròpiament instal·lació- també pot créixer tant imprevisiblement com ho fan en nosaltres les imatges de què parlem. El que vull dir no és que l’obra <<és així i podria ser d’una altra manera>>, ni que es presenta efímera o inacabada. Vull assenyalar un estat de gestació constant que a més d’una manera de treballar (processual) defineix, de fet, una determinada dimensió del llenguatge.

En segon lloc, un altre dels aspectes fascinants d’aquesta obra és que neix en la confluència natural del mirar i del llegir, en la millor tradició pre-il·lustrada de <<conèixer per la imatge>>. Observem, com s’origina en un camí de brases, llit del cremar, metàfora del viure com crepitar i com consumir-se (durant l’exposició el camí de brases roman com un camí de cendres). A partir d’aquest eix vertebrador, es presenten en el recorregut dues vies disjuntives que al mateix temps són prolongacions d’aquest centre vital. Totes dues opcions ens condueixen a imatges del cor: sobre una peanya, un manual d’anatomia antic el descriu en llenguatge científic i en mostra el dibuix. Sobre una altra peanya, a la mateixa altura i distància del camí, un recipient transparent conté una rèplica confeccionada a partir del natural d’un cor de dona.

D’aquesta manera, el llenguatge d’aquest treball es configura com una forma de donar a veure. Si observem atentament, ens adonarem que l’acció d’oferir i entregar està molt present en aquesta obra, no solament com a tema sinó en diversos aspectes de la seva gramàtica. Per exemple, la dramatització de la llum sobre els objectes no pretén teatralitzar la posada en escena sinó emfasitzar l’acte de mostrar. Les imatges d’aquesta obra semblen adquirir sentit en aquest oferir-se per ser <<imatge llegida>>, punt de partida del nostre viatge. Una manera de comunicar que potser sigui més propera a la tradició dels emblemes, les compositio loci, i els teatres de la memòria, unes particulars formes de discurs, avui perdudes, que relacionaven orgànicament el signe icònic i el lingüístic amb la finalitat última de revelar les essències del món. Un regne d’imatges que no té res a veure amb el de les al·legories ni amb el llenguatge de la publicitat.

No hi ha clau de lectura única per desxifrar els seus significats ocults. Si les descodifiquem, aquestes imatges ens poden quedar entre les mans desfonades, com simples desinflables. Com Serrallonga indica sobre el llenguatge de Vinyoli, el de Tocci ens convida a <<participar del misteri com a misteri (no a dilucidar-lo)>>. El millor, en aquests casos, és deixar-se portar per la voracitat de la mirada (de l’escriptura) i deixar que cometi actes d’antropofàgia (somatitzar la imatge). Llançar-se, capbussar-se en els seus cavernosos interiors on aquestes imatges s’obren com túnels ramificant-se en múltiples galeries. De la mateixa manera que als gravats dels <<teatres de la memòria>> el missatge no es tradueix sinó que es persegueix, seguint uns eixos de lectura, en múltiples direccions i recorreguts, en aquesta obra el discurs es converteix en el que l’escriptora Ana Martínez-Collado anomena una <<narració infinita>>.

D’aquí, creuem la frontera que separa el pal de l’espai real del pla de l’espai virtual i ens endinsem en el terreny de la polifonia, de la intertextualitat, dels tranterritoris, de la permeabilitat. Les connexions entre experiència real i mental s’acceleren com en el millor dels jocs virtuals, amb l’avantatge afegit que, a mesura que la xarxa creix, s’atrapa el sentit del discurs. Un discurs, que, om un teixit, es trama amb el que és biogràfic per deixar la labor sense atacar i la madeixa començada també per l’altre cap. Analogies, sinestèsies, associacions d’idees, sincronia... Latència d’un món que flueix cap a dins i per dins, zigzaguejant en nosaltres com si discorres per un camp minat. Imatges que s’assemblarien a les que Norman Bryson, en referir-se als <<signes transposats>> (signa traslata) dels emblemes, anomena <<empàtiques>> perquè donen pas a l’espectador <<com una presència que “s’encarna” en l’espai de la representació i transcorre per la dimensió temporal i estereoscòpica que aquest coagula>>.

Per aquestes característiques, sospito també que aquestes imatges estan emparentades amb les <<imago>> (representacions internes). Les obres més recents de Tocci (que no són a l’exposició però que reproduïm al catàleg) són fotografies que presenten una imatge projectada a l’esquema de l’artista, com si es tractés d’una imatge innata, gravada, impresa, en la clau de les estètiques neplatòniques.

El cor, la llum zenital, la foscor, les flames, la calor, les brases, les cendres són imatges simbòliques i, més enllà, són també aquelles metàfores que, com diu María Zambrano, localitzem <<a al base de la cultura>>. El seu origen sembla que no es troba al principi de tots els temps. Si d’una banda Tocci destaca la dimensió simbòlica del llenguatge, el llenguatge com a contenidor <<del que és invisible den la mesura que és indicible>>, com un donar a veure, d’altra banda aquest treball sembla recuperar la fertilitat d’aquestes metàfores que tiben el fil del discurs des d’aquest principi històric i actuen com a músculs en brusques contraccions a punt de donar llum.

Però, què passa quan aquestes representacions apareixen sobre el cos de la dona? Què afegeix al gènere a la lectura d’aquest bosc habitat per signes que és aqueta imatge? Paral·lel al de Tocci, recordo un interessant treball de l’artista Ana Mauri titulat Transida de Historia. En tots dos, el cos de les mateixes artistes és pantalla reflectant de les formes i pell travessada per la dimensió simbòlica que aquestes transporten. Les imatges, considerades com a formes, apareixen en tota la seva naturalesa immaterial, però preses com a figures pesen, es materialitzen en la densitat que els confereix el seu origen històric. En aquest sentit recordo una de les últimes obres de l’artista nord-americana Hanna Wilke, ja desapareguda. El seu rostre maltractat per la teràpia contra el càncer sembla traspassat per una experiència (de dolor o de transposició) que prové d’una cosa més profunda que la seva malaltia. Els seus ulls tancats semblen veure cap endins i molt lluny. El seu retrat sembla convertir-se en el d’una Pietà.

Aquestes dimensions de la imatge que assenyalo en la lectura de l’obra de Tocci coincideixen a rebutjar una mirada buida, aquella que sobreviu abúlica a la selva d’una cultura de la comunicació que no és altra cosa que una dictadura de signes codificats i de significats prefixats, destinada a reduir la nostra experiència de la realitat. En recórrer el poder evocatiu del llenguatge i a les metàfores essencials, Mirta Tocci sembla destacar una manera de situar-se en el món i de conèixer-lo que restableix el sentit més ple de la comunicació.

Les dues fotografies que taquen el catàleg insisteixen en aquest poder de la imatge com a finestral que convida a abocar-s’hi. Darrere nostre, sentim el soroll de milers de porticons que s’obren i es tanquen en les dues direccions, grinyols de frontisses i un continu so de passos: laberint de cops secs i petjades lleus.

Transeünt transitori, transitiu (però no transcendent)

Al fin, la mejor manera de viajar es sentir.

Sentirlo todo de todas las maneras.

Sentirlo todo excesivamente,

Porque todas las cosas son, en verdad, excesivas,

Y toda la realidad es un exceso, una violencia,

Una alucinación extraordinariamente nítida

Que vivimos todos en común con la furia de las almas,

El centro al que tienden las extrañas fuerzas centrífugas

Que son las psiques humanas en su armonía de sentidos.

Fernando Pessoa

Els qui han escrit sobre les obres de Tere Recarens i també aquells que la coneixen sempre parlen el seu tarannà enjogassat i del bon humor que encomanen les seves peces. Potser l’obra Terremoto (1994-95) que presenta a La Capella no sigui la més divertida de les que ha fet fins ara -potser cap d’elles no sigui finalment gens divertida-, però manté la manera de fer característica d’aquesta artista: posar-ho tot en clau d’experiència lúdica. <<Passar-m’ho bé i que els altres també s’ho passin bé>>, diu sovint quan parla del seu treball. Amb un somriure d’orella a orella, Recarens és conscient que aquesta màxima confon i fa enrojolar més d’un que s’escarrassa a traduir el registre de discurs que l’artista empra en el seu treball i en les seves converses -un to molt espontani i un aire de conte, historieta, balada, joc o foto de família- a un altre nivell, pretesament més greu i definitori. Però, si en comptes de violentar l’esperit del discurs original amb preguntes serioses (<<això que significa?>>), ens decidim a prendre a part i compartir naturalment l’estona amb les seves obres, aquest <<passar-s’ho bé>> deixa de ser una broma -o una estratègia artística i <<intel·lectualoide>> d’una infant terrible- i comença a dibuixar-se com una molt interessant proposta d’un marc d’acció i d’actuació.

Com moltes de les seves obres, Terremoto convida l’espectador a participar-hi sense indicar-li les regles del joc. En aquest cas, des de la porta d’entrada de La Capella i quasi com una prolongació del carrer, Recarens ha construït un terra de fusta que circula per l’espai silenciós de la nau de l’antiga església. Sobre aquesta tarima el transeünt pot passejar-se i arribar fins a la porta lateral de l’edifici (per la qual teòricament també pot entrar i fer el recorregut a la inversa). Al llarg del trajecte, una col·lecció d’objectes usats de vidre, ceràmica i d’altres materials fràgils reposen sobre mobles diversos, també de segona o tercera mà. Aquest intranscendent trajecte de pas (no pretén portar-nos a explorar espais recòndits de La Capella ni ens mostra objectes especialment interessants des del punt de vista artístic, decoratiu o antropològic) esdevé peculiar en el moment que notem que no som sobre terra ferma. Com si es tractés de la versió pobre d’un parquet envellit, les fustes del terra grinyolen i cedeixen de forma alarmant amb el pes del vianant. A conseqüència directa del  ritme i la decisió dels nostres passos o els dels altres, els mobles trontollen, els objectes trepiden i, eventualment, aquests últims, desplaçats pel terratrémer cap als marges de les superfícies, llisquen i s’estavellen contra el terra. És decisió nostra alentir o accelerar el pas, alleugerir-lo per provocar el mínim d’accidents o bé envigorir-lo per propiciar-ne, atenuar-nos a conversar amb algú enmig del recorregut o bé per observar algun dels objectes que ens criden l’atenció, agafar-ne un sotmesos a una irreprimible necessitat de posseir-lo, meravellar-nos davant de la diversitat d’aquesta estranya col·lecció d’andròmines, preguntar-nos per la història i la vida particular dels objectes, entristir-nos si un d’ells es trenca... No estic enumerant reaccions imaginades sinó descrivint algunes de els que van donar-se la primera vegada que Tere Recarens va mostrar aquest treball en dimensions més reduïdes a la Galerie de l’Ecole d’Art de Marsella.

En alguns dels seus treballs, Recarens ens mostra el seu propi comportament, la seva manera de relacionar-se amb els seus amics, amigues i coneguts, les seves pròpies experiències amb el seu entorn. Els dibuixos de l’artista de la primera plana d’aquest catàleg mostren alguns dels mals moments de la seva amistat amb la Marta, el Martín i l’Estefi. A través de la ingenuïtat  de la representació i de l’humor de l’escena, el malestar de la relació es dilueix en una divertida caricatura de la imaginada malifeta que l’artista planeja per tornar-s’hi. Avui, la Tere no té en César (1991-94), una caixa de cartró amb dos forats per ulls que havia arribat a ser el seu inseparable company, per explicar-li secrets i aquests maldecaps que necessàriament comporten les relacions amb els altres. Així doncs, resol la mala estona fent uns dibuixos que s’assemblen extraordinàriament als d’una nena de sis anys. La fantàstica història de l’amic ideal que l’artista va inventar-se per compartir la seva vida quotidiana forma part d’un món on la imaginació traspua lucidesa. En César tenia la seva raó de néixer, va tenir la seva història i molts ens havíem acostumat a veure’l pels carrers, bars i cinemes de la ciutat. Un dia va desaparèixer, però no ens hem oblidat d’ell, i avui comença a ser llegenda.

A la fotografia Pilota de sabó (1994), l’artista se’ns mostra a ella mateixa jugant dins la piscina amb una esfera de 66 cm de diàmetre feta de sabó. El moment captat per la càmera sota l’aigua suggereix una relació tàctil i quasi eròtica del cos amb aquesta joguina construïda amb material pobre per l’artista. Crec que la referència més propera per explicar aqueta bella imatge és també la del món dels infants. En els primers anys de la nostra vida, <<aprendre>> i <<passar-s’ho bé>> poden ser una mateixa activitat. També a aquesta edat es confonen la curiositat per <<conèixer>> el món i <<viure’l>>, conceptes que es tradueixen en la necessitat de tastar, tocar, acaronar i sentir en la pell com els cossos i els objectes ens donen calor, color i energia. En l’obra de Recarens, al costat de la frescor del traç i de la mirada, hi ha sempre algun aspecte que indica que no l’interessa la candidesa com a valor moral. En aquest cas, ens adonem que la pilota està feta d’un material que es dilueix en contacte amb l’aigua i que el sabó és, de fet, un instrument de neteja. Subtilment, sense moralismes ni exaltacions epicúries, la imatge comunica la sensació d’una refrescant capbussada que depura gestos i paraules de tot allò que impossibilita un moviment solt i espontani. Més enllà, un salt per submergir-se en la transitorietat de l’experiència quotidiana amb l’esperit de viure-la a manera de passatge de goig i de celebració no sols del cos sinó, més àmpliament, de la materialitat de l’existència.

Altres obres de Recarens, com Terremoto ens proposen comprovar de quina manera nosaltres mateixos ens comportem en una situació donada per l’artista. El terra de la tarima no es mou sota els nostres peus per atzar. La inestabilitat i la caiguda dels objectes han estat deliberadament tramades per l’artista, a qui els seus amics i parents anomenen afectuosament <<terremoto>>. Aquests contexts-situacions on estem convidats a bellugar-nos no ens demanen actuacions desacostumades, ens reclamen naturalitat -o la sorpresa que cada un de nosaltres ens donem-. Àdhuc l’espai monolític, serè i transcendent de La Capella transparents sense vergonya la seva vulnerabilitat quan el sentim gemegar i estremir-se, quan es reconeix explícitament, provisional i sensible: el trajecte subratlla com l’espai sagrat, un cop desritualitzat, esdevé un mer passatge.

A l’obra Sense títol 2 (1995) Recarens va col·locar a l’entrada d’una galeria d’art diversos papers de diari sobre el terra acabat de fregar, que es mantenia aparentment mullat -brillant i lliscós- durant tota l’exposició. Per evitar accidents i respectar la feina feta calia, doncs, passar-hi tranquil·lament per sobre tot trepitjant-los. A Et cauran les dents (1994), Recarens va sembrar amb caramels el paviment de l’Espai 13 de la Fundació Miró, pel qual ens passejàvem sota la mirada simpàtica d’un Pinotxo gegantí que ens ensenyava burlesc el seu nas quilomètric. L’escenari esdevenia, en aquest cas, un territori de ficció. De fet, ficció i realitat formen per Recarens les dues cares d’una mateixa moneda. <<Mai no dic mentides>>, diu un dels embolcalls dels caramels d’aquella magnífica instal·lació, i l’afirmació és interessant en el context del conte com a gènere literari -la història de Pinotxo és un conte, la d’en César també- on les mentides no serien transgressions culpables de falsejar la realitat sinó la revelació de la capacitat humana d’inventar, crear i viure des d’un angle calidoscòpic la realitat i, en últim terme, transformar-la.

La creació d’aquests escenaris, reals o de ficció, asseguren la presència de gent a la seva obra, però no sols com a part indispensable de la proposta artística sinó perquè les relacions humanes -l’absoluta prioritat de la confiança, el diàleg i la interrelació amb els altres- tenen un lloc central en temàtica de les seves obres. Potser per Recarens l’amistat -tema que es repeteix en diverses obres seves- sigui un dels únics valors absoluts en el marc del joc lliure de la fantasia i de la raó que proposa, un món sense regles convingudes però  on precisament no tot està permès. I, en el context contemporani, reivindicar i viure en aquest territori de les històries personals reals o fantàstiques -considerat un àmbit insignificant, no conclusiu i alògic des del punt de vista de l’ètica utilitària que se’ns imposa- pot ser una de les noves utopies necessàries.

En aquest ja incipient cos de treball de Recarens, va perfilant-se també la peculiar importància que té per l’artista la relació amb els objectes, les coses amb que convivim. Hi ha temporades que l’artista es guanya la vida venent als mercats de segona mà objectes que recull pels carrers. L’ambient el mercat ofereix potser de manera més completa la possibilitat de reunir sota una mateixa ombrel·la interessos i activitats indestriables per aquesta artista: treball, diversió, art i relacions humanes. Els objectes de Terremoto procedeixen en gran part d’aquestes fonts. Són de tota mena però en aquesta situació tots comparteixen un aspecte: la seva fragilitat. Podríem dir que, en la circumstància en què se’ns presenten, descontextualitzats sobre mobles anònims, no exhibeixen altra cosa de la mort que iguala i qüestiona els valors econòmic, d’ús, decoratiu i fins i tot artístic de les coses i les converteix, a la fi, en objectes amics o trastos indiferents.

Amics i amigues reals i imaginaris formen a la fi una rotllana per jugar a la gallineta cega (un dels seus treballs més reeixits porta aquest títol). Des del bell mig del cercle, Tere Recarens, amb els ulls embenats amb una cinta vermella, s’atansa per reconèixer-nos. Ara, però, em toca a mi, i des del centre del text m’apropo a la pàgina; convertides les línies en els llargs dits de la meva mà he topat amb un rostre que ressegueixo: pell tensa, boca extremadament oberta, cabells estarrufats... L’electric girl no ha pogut aguantar les pessigolles i fa una sonora i coneguda riallada: la Tere?

On és l’artista? L’espai de les diferents

La fotografia d’una performance anomenada Auvegle Voix (Veu cega, 1975), de la desapareguda artista coreana-americana Theresa Hak Kyung Cha, obre en la portada aquest tercer catàleg. És una imatge que relaciona de manera clau el llenguatge, la presència de l’artista en l’obra, el sentit de la vista, el silenci/la visibilitat i el terme <<veu>>, que he utilitzat per batejar aquest cicle d’exposicions dedicat a la reflexió crítica sobre els artistes i les seves produccions.

En un article del principi dels anys noranta titulat <<On és l’artista?>>, Linda S. Klinger investigava precisament les relacions entre les teories post-estructuralistes  sobre l’autoria, la pràctica de l’art i el projecte feminista. Al llarg del text explicava que des dels anys setanta un dels punts fonamentals en l’agenda del moviment de dones artistes -com també, cal afegir, de totes les disciplines on les inquietuds feministes han tingut un ressò important- havia estat el desmantellament dels mites de la psicologia de la creació que han exclòs i desautoritzat la majoria de veus de creadores durant la història. En aquest sentit, el famós article de Craig Owens <<The Discourse of Others: Feminism and Postmodernism>> també reconeixia la important tasca de desconstrucció de l’autoria tradicional empresa amb decisió pel feminisme en la teoria i en les arts dels anys vuitanta. Klinger arribava al punt central de la seva reflexió quan alertava de les particulars accepcions que la dissolució de l’autor i la consegüent crisi del <<subjecte>> podria tenir sobre les bases dels projectes feministes, els quals tenen la seva raó de ser precisament en la reivindicació de la dona com a subjecte-agent creador. En aquest sentit, Klinger adverteix del perill que la veu de la dona artista quedi de nou diluïda en el que, per exemple, la filòsofa Celia Amorós anomena, fent referència a la situació de la dona autora en l’època del naixement del subjecte modern, <<l’espai de les idèntiques>>, en què no és reconeguda en el principi d’individuació i en que automàticament quedava exclosa del rol d’autora.

Klinger argumenta, a través de tres obres d’artistes americanes ben diverses -Carolee Schneemann, Clarisa Sligh i Cindy Sherman-, que ha estat, precisament, en la reivindicació d’aquesta autoria per part de les dones on s’ha iniciat la necessària reformulació d’una idea d’autor/a que contempla l’artista i el seu gest com a productor i producte d’una realitat històrica, de gènere i política. És en aquest punt on la pregunta <<on és l’artista?>> o la reflexió sobre la <<veu>> pren el seu sentit.

Les obres de les tres artistes que presenta aquesta tercera exposició del cicle <<Polifonies. La metàfora de la veu>> -Mia Guiteras, Sonsoles García-Ramos i Carme Viñas- volen oferir diferents perspectives sobre aquests temes. La pregunta <<on és l’artista?>> és, doncs, una reflexió sobre la identitat de la dona artista i les formes a partir de les quals avui aquesta articula la seva presència en la pròpia producció.

Matrilineatges

En l’obra que va realitzar per a l’Ajuntament de Tona, el Mil·lenari (1995), Guiteras va decidir escollir entre els referents de la seva pròpia història tres objectes que pertanyen a una silenciosa tradició: una camisa de dormir feta per la seva àvia, una caixeta-joier de la seva mare i la fotografia d’ella mateixa treballant en la reproducció escultòrica del mil·lenari (una pedra de demarcació d’una via romana trobada a les rodalies de la població). Aquests tres objectes volien ser els correlats de tres símbols que se situen com a referents de la història de Tona, d’on és originària l’artista: el mateix mil·liari, una antiga partitura musical i una agulla de vestir de l’època matrilineal sembla indicar en el llenguatge de l’artista una certa autoconsciència de la identitat de gènere. Crec interessant citar una reflexió de la filòsofa Fina Birulés per aportar una dimensió més global a quest gest individual de l’artista.

<<Pero nuestra identidad no depende exclusivamente de la capacidad que mostremos para reapropiarnos del pasado, no sólo nos medimos con los fragmentos de lo ‘ya sido’, sino que, gracias al rodeo de la narración, expresamos también lo que ‘todavía no es’. Es decir, en el mismo gesto nos decimos a nosotras mismas por la mediación de un relato de cómo han ocurrido las cosas y de cómo nos gustaría que fuesen. Desde este punto de vista, quizás no tenga nada de contradictorio afirmar que las mujeres, en cierto sentido, debemos entrar en el futuro retrocediendo>>.

La narració de Guiteras autoritza la tradició d0una història perduda quan valora aquests objectes íntims en l’àmbit del territori públic i els dóna veu a través de la seva pròpia d’artista. D’aquesta forma no sols es transforma el passat del qual <<nosaltres>> que no representa una categoria de definició d’una feminitat essencial sinó una acció política que transforma el gest de l’esfera privada en paraula oberta.

Pedra esqueixada (1996), l’obra mostrada al Col·legi d’Arquitectes e Vic dins de la mostra Thambos 2, exposada actualment a La Capella, s’inclou, al meu entendre, dins de la mateixa línia de reflexió. Amb aquesta obra l’artista inicià un treball sobre el tema de la menstruació que actualment continua desenvolupant. La instal·lació que observem en aquesta mostra s’originà en una acció de l’artista que consistia a abocar-se pintura vermella sobre el vestit. En la instal·lació, l’acció és documentada en les fotografies en blanc i negre que es mostren sobre el panell de ferro rovellat, acompanyades d’un petit poema. La cadira en la qual va realitzar l’acció roman desocupada i estàtica. Davant seu, una altra cadira buida realitza un recorregut circula rossolant pel terra, accionada per un motor al qual està unida per un eix. Un últim element són les pedres revestides de diferents materials: fulles de llorer, vellut, roba del vestir que portava l’artista en l’acció... Totes elles presenten un tall obert o tancat, en forma de llavis vaginals, ferides o cicatrius al bell mig d’aquesta segona pell que les embolcalla.

La instal·lació es complementa i continua en aquesta exposició amb un detall d’investigació que consta d’unes enquestes elaborades per l’artista sobre el tema de la menstruació. Les preguntes es dirigeixen als espectadors, homes i dones, i els conviden a participar en el projecte.

La intenció de l’artista no és intimidar el públic ni provocar-lo, ni elaborar estadístiques de cap mena sobre el tema. D’una banda, Guitera introdueix a través d’un vídeo les respostes del públic com a part integrant de l’obra. D’altra banda, i aquest és un dels aspectes clau, l’artista indica que contràriament a les lectures tradicionals sobre la menstruació i la pròpia experiència del cos de la dona, aquests temes no pertanyen ni es defineixen en un exclusiu i fictíciament <<natural>> àmbit personal i femení. Com el mateix concepte de <<dona>>, aquests temes tant íntimament lligats a les definicions tradicionalment essencialistes de la feminitat requereixen una lectura oberta i global que els tracti en la seva condició de mites, tabús, i llegendes, i sobretot, que els descobreixi, igual que altres idees adscrites a la feminitat, com a termes d’abast social i cultural.

Sonsoles García-Ramos

Trams entre el veure i el pensar

Informe, infinita, inabastable, fluent, incomprensible i inenarrable sembla presentar-se la realitat exterior als ulls d’aquesta artista. A Algo de caos (1993) i Paisajes de mano (1993), dues sèries de sis formes de plastilina sobre peanyes, les propietats d’aquest material -la seva mal·leabilitat i la capacitat per conglomerar els afegits i cicatritzar les subtraccions- evoquen el caràcter amorf, dúctil i passiu de la matèria. Les formes no arriben a ser masses informes ni tampoc figures acabades, ni registres d’empremtes atzaroses ni transferències del gest individual i transcendent. Les fotografies de paisatges aeris -en dotze caixes de llum alineades a les parets de la petita capella- tampoc revelen una intencionalitat clara. Més aviat semblen fragments de vistes discontínues d’un paisatge incommensurable que podria prolongar-se infinitament. La realitat sembla conservar-se allà, al defora, aliena, contínua, i en un imaginat estat innocent.

Tanmateix, l’artista hi és present, entre les vetes dels colors, com un bossoc més en aquest conglomerat de formes, en la profunditat del negre i en les textures de les planxes, i com un núvol, corpòria i incorpòria alhora, transparent i densa, estrat i cúmul, estenent-se, esfilagarsant-se, deixant entreveure el paisatge terraqüi entre les clarianes interrompudes. Oh, Zambrano i els seus <<Claros del bosque>>!

L’obra de García-Ramos sembla situar-se, doncs, a mig camí entre la imatge sensorial, el moment en que aquesta comença a ser processada i l’impuls primer que ha empès l’artista a cercar-la; en una estranya convivència de l’ull, amb el punt de mira i amb la mirada; de la percepció, la perspectiva i la poètica, negant el punt de fuga; en un estrat entre el veure i el pensar; quan el pensament no es reconeix però se sent discórrer, encara corpori, pres de pulsions i desig, errant sense destí, lliure i captiu en els trams d’indefinició entre el <<voler ser>> i <<el ser>>, entre el <<voler dir>> i <<el dir>>.

En un els seus escrits de to poètic, l’artista diu que cerca <<poder estar en aquest primer impuls que conforma la intenció>>. El seu treball tractaria, doncs, d’un abocar-se a l’exterior a través d’una mirada que es posa subtilment sobre el defora, d’un intent de capturar els ulls sobrevolant les coses, a punt de raonar-les, en el moment de trobada entre l’anar-les a buscar i el ser-nos donades.

D’altra banda, aquest exercici filosòfic-poètic assaja l’objectivització del <<jo>>. Aquest <<jo>> que vessant al defora conviu promíscuament amb una essència del real també fluida. <<Estar allí fuera cuando mires>> o <<el paisaje como extensión del cuerpo que se establece con la mirada>> escriu l’artista en les seves notes.

Potser només des d’aquesta perspectiva és possible veure les coses al mateix temps des de dintre i des de fora. No haver d’optar entre la fusió i la distància, entre allò continu i allò discontinu, entre l’ésser i l’aparença. Potser només des d’aquest punt de mira és possible veure amb aquesta mirada global que comprèn la totalitat. Així, els paisatges esdevenen enregistrades per la punta grassa d’un llapis d’ulls en els seus dibuixos -curiosa casualitat que aquest estri tradicionalment associat als ulls femenins fos l’escollit per l’artista després de successives proves- semblen transcriure aquells irreconeixible trams entre el veure i el pensar. Potser, recordant Cage i Bach, aquests dibuixos podrien ser les partitures per a un baix continu.

Carme Viñas

Com una (b)vella (des)coneguda

Tot i que l’opció de fer de les experiències pròpies més immediates material i tema de treball sigui comuna a un gran nombre d’artistes i escriptores joves, (dones i homes), el treball de Carme Viñas no denota la ingènua veu adolescent que pretén parlar de la puresa del <<jo més íntim>>. Hi ha, en canvi, un interessant joc constant de distàncies i trobades entre la dona, l’artista, la persona malalta i l’autora. La seva insistència en el desdoblament de la seva imatge (reflectida, maquillada, projectada, cosificada, imaginada) l’emparenten amb el treball de Cindy Sherman. Tanmateix, l’opció de Viñas per <<l’acció>> com a forma de treball inclou coherentment, al meu entendre, un tema molt important del seu discurs que no és tractat en el cas de les obres fotogràfiques de l’artista americana. Aquest aspecte és la necessitat de no renunciar a la intensitat de l’experiència com a punt ineludible en la reflexió sobre el <<jo>> i com a element també a posar en joc en aquesta dansa esquizofrènica a la recerca/construcció dels seus múltiples rostres. La idea de l’autobiografia que l’artista treballa parteix, doncs, de la consciència d’un <<jo>> mutant, inaprehensible, que es perd i es recupera, s’odia i s’estima, es construeix i es despulla en els seus escrits i en les imatges.

(no) desviación (1995) és un treball que neix com a acció i s’origina en la reflexió de l’artista sobre l’acceptació de la seva malaltia i de la deformació del seu propi cos, concretament la desviació de la seva columna vertebral. Actualment comprèn un vídeo documental de l’acció, unes butlletes blaves per repartir entre el públic -on es defineix el terme <<(no) desviació>> i s’inclou un fragment del diari de l’artista (<<...me levantaba algunas mañanas con un intenso estremecimiento debido al olor de los huesos en fricción, sin lubricación. Perdí cuatro centímetros de flexibilidad hacia atrás: curvándome hacia delante. La imposibilidad de movimiento determinaba a la misma vez mi posibilidad de sentimiento, mis estados de ánimo y mis decisiones>>) i unes fotografies posteriors a l’acció. Tanmateix, com tot el seu incipient treball, fonamentalment accions, tot intent d’establir uns límits al que es defineix d’entrada com una obra oberta s’invalida de bon principi. A més a més, el treball de Carme Viñas és un d’aquests casos en que no és un tòpic parlar de l’entrellaçar-se de vida i obra. La seva producció artística vol conformar-se precisament en la confluència, com ella subratlla, del pensament, l’acte i la postura (l’acció).

Una de les fotografies que presentem a l’exposició i reproduïm al catàleg aporta nous elements a l’acció original. Les mans de l’artista dins uns preciosos guants de vellut negre brodats semblen palpar i ocultar al mateix temps el tram desviat de la seva columna. Aquesta escena no va tenir lloc en l’acció original i sembla anar més enllà de l’acte coratjós d’autoconsciència que suggereix una de les fotografies enllaça amb la nova acció que l’artista té previst d’efectuar el dia de la inauguració d’aquesta exposició: (con) escote (1996). Amb els mateixos guants i posats i guarnida amb un vestit de festa que emmarca elegantment i deixa al descobert la seva esquena, l’artista es passejarà per la sala evidenciant-se en la seva <<a-normalitat>> no com a objecte de l’espectacle sinó com a autora i subjecte autoconscient de la previsió del drama.

A l’acció vida (de color de) rosa (1995), l’artista escrivia en la butlleta que oferia als espectadors: <<consideramos una vida de color de rosa aquella que aunque sobradamente consciente de las desviaciones, de los tránsitos y de las emociones, se gusta>>. A una de les accions realitzades al Castell de Montesquiu, Espais per Carme (1995), de la qual reproduïm dues imatges, l’artista apareixia en la pantalla del monitor duplicada gràcies a una combinació de càmera de vídeo, circuit directe de televisió, mirall i llum. En alguns moments els seu rostre i la seva mà semblaven acaronar-se una a l’altra, suggerint una ambigua actitud entre l’auto reconeixement i l’oberta autocomplaença. Si en l’obra de García-Ramos apuntàvem a un pensament encara corporeïtzat, en la de Viñas podem parlar d’un cos autoconscient, que d’una banda es resisteix a qualsevol gest d’objectivació i paral·lelament reconeix el miratge de voler representar el <<subjecte>>.

Indomesticar la mirada

Les primeres propostes de Nuria Canal que vaig veure em van cridar l’atenció per la naturalitat amb que formulaven un gest essencialment crític. Canal desplaçava silenciosament el seu propi context privat i quotidià al medi artístic, i aconseguia mantenir-lo sense pretensions, tal com era, un espai d’una banda anodí, dessabeït i comú, i d’altra banda habitat i particular. Per exemple, a Instal·lació 001 (1991) les cançons sentimentals que emetia una ràdio envaïen l’espai que circumdava un llit a mig fer. L’espontaneïtat d’aquells fragments d’espais privats, com petites metàfores de la veritat de les coses, contrastaven tímidament però decidia amb les pretensions culturals dels espais expositius i de les obres que fidelment s’adaptaven al decorat artístic de l’escenari. La joie de vivre (1991), una senzilla fotografia d’un racó de la cuina de casa seva, apareixia al costat de Vista de la instal·lació (1991), un cibachrome de grans dimensions. La taula, les dues cadires i les pells de lichee protagonistes de la primera imatge havien perdut l’aire despreocupat i suggerent i posaven ara amb gest greu per donar fe de l’espectacle. Camuflada en la mateixa mirada de l’artista, aquell gest manifestava obertament la voluntat de qüestionar el <<nou ordre de visió>> creat des dels paràmetres la voluntat de qüestionar el <<nou ordre de visió>> creat des dels paràmetres modernistes. Aquest objectiu compartia propòsits amb la intenció d’atorgar protagonisme únic al que Canal defineix bellament com un temps que mai té primer pla.

D’altra banda, la ironia era un joc massa fàcil i suposava establir una relació desconsiderada amb el públic que a l’artista no li ha interessat mai. Al contrari, el seu treball es produeix sempre en un registre de veu anti-jeràrquic i des d’una franca vocació comunicativa. Quin sentit tindria, si no fos així, tot ritual expositiu i el treball en aquest camp, es pregunta Canal?

D’aquesta consciència de profunda discordança entre la forma d’entendre la seva activitat i la que reclamen els estàndards culturals -judicis de valor a partir dels quals s’imposen pressupòsits interpretatius a la nostra experiència de la realitat en general i a la producció i recepció creativa, en particular- van partir les següents propostes de Canal. La distància envers les claus normatives de la visualitat i el desafiament de l’exposició com a un dels medis on aquestes sovint es legitimen en el món de l’art van esdevenir punts de partença implícits en tots els projectes i explícits en la forma com es planteja la seva activitat professional.

L’aposta de Canal pel vídeo no em sembla, doncs, merament accidental. A part de la seva pròpia producció i participació en mostres de vídeo, l’artista s’interessa per vies alternatives de producció i recepció al marge dels deformats canals culturals. L’any 1992 crea amb Toni Serra, artista que treballa bàsicament en vídeo, la seva pròpia firma, <<ME PIERDO productions>> i des de fa dos anys és codirectora de la <<Mostra de Vídeo Independent de Brcelona>>, activitat que proposa la divulgació d’una àmplia selecció de vídeos nacionals i internacionals.

Com ens indica la jove història d’aquest mitjà utilitzat pels artistes des del final dels seixanta, aquest <<producte cultural>> ha estat sempre ambiguament classificat en els medis establerts. De fet, el vídeo, com va passar a mitjans de segle amb la fotografia -i dins del seu àmbit un cert tipus de vídeo i fotografia poc <<experimental>> (que no fa de la investigació dels codis de llenguatge interès artístic prioritari)-, segueix posat en quarantena en els medis <<homologats>>. El que està en joc són els privilegis adquirits per tradició més que per mèrits propis d’uns certs llenguatges artístics i, sobretot, una limitada manera d’entendre la cultura contemporània. No és doncs casual que algunes de les propostes més crítiques sobre l’esterilitat a la qual ens condemna la definició de <<cultura>> en les societats occidentals, les seves institucions i els seus portaveus hagin estat fetes des del vídeo i des de la fotografia. Com sovint han mostrat un bon nombre d’artistes del nostre segle la delimitació i defensa d’un territori Cultural (amb majúscules) és una de les estratègies del poder per preservar el <<seu dret>> a un tracte autoritari i mantenir una relació paternal amb les audiències.

Basic Kit (1994) i Te Sentirás Limpia (1995), els seus dos últims vídeos, s’emmarquen, al meu entendre, en la llarga tradició del vídeo fet per dones que des de les primeres generacions van ser pioneres a explorar les realitats socioeconòmiques, ideològiques i polítiques de la cultura. Avui en dia, és evident que una important part de la producció en vídeo feta per dones està dedicada a construir nous sentits en les imatges i els discursos i així descentrar els models de visió assimilats i projectats des del patriarcat, aquells que funcionen en els <<elaborats>> estàndards culturals, això com en els senzills patrons pels quals es regeix la cultura de masses.

Basic Kit comença amb la confessió d’una dona, una amiga de l’artista, a una altra (en aquest cas, nosaltres les receptores) d’una sèrie de reflexions sobre la seva relació sentimental, material que la mateixa artista va gravar en la intimitat d’una conversa privada. Aquesta veu, en off durant tot el vídeo, entra en un subtil diàleg amb les imatges dels rostres i poses de dones enregistrades de les telenovel·les, i amb les lletres i música de les mateixes cançons d’aquests serials televisius. Les afirmacions, dubtes i preguntes d’aquesta amiga de l’artista proposen una matisada lectura d’unes imatges que en un altre context, avui, descartaríem ràpidament com a estereotipades.

Canal juga precisament amb la nostra recepció d’aquest material. A partir de la demostració del món del sentiment, la passió, les emocions, la feblesa, la dependència, etc. En associació unívoca amb el món femení, Canal ens proposa repensar aquesta relació al marge dels esquemes de significació heretats. Alhora, es tractaria també d’evitar el parany d’invertir el punt de vista col·locant-lo en el món victimitzat. Per tant, la via és oberta per una altra mirada, indomesticada, que ens conduiria a una lectura nova i indubtablement més rica, articulada i complexa d’ambdós mons: l’emocional i el femení. Aquesta és, de fet, una de les direccions clau del treball de Canal, que li permet endinsar-se en el fascinant territori dels sentiments i de la voluntat, del ser i de la paraula, del sentir i del pensar, de la conversa i del llenguatge, sense necessitat de dissociar-los simplistament com sovint ha fet el punt de vista dominant (eminentment masculí). En aquest sentit, el treball Algunas imágenes (1994) és, al meu entendre, una de les obres més brutals i suggerents. Cent seixanta vuit primers plans de dones que ploren (imatges de la ficció i de la realitat) i un duratrans de grans dimensions es projecten orientats a l’espai exterior del carrer. Un senzill i potent cant, entre homenatge i reivindicació, al valor significatiu, al matís, a la densitat d’un dels gests més representatius del món emocional.

El so, sovint també gravat de la televisió o de la ràdio, és un aspecte protagonista en els vídeos de Canal. A Te Sentirás Limpia (1995) és el fil argumental que dialoga amb les imatges. De nou, l’artista treballa a partir d’un bombardeig d’imatges de dones, principalment, extretes de coneguts missatges publicitaris de TV, d’on també prové el títol del vídeo (un conegut eslògan utilitzat per a la promoció de compreses femenines). En aquest cas, es tracta de dones en situacions intercalades de desorientació, plaer i angoixa, editades a ritme de thriller trepidant. Més enllà d’un interès per l’analítica desconstrucció del seu missatge subliminal, hi ha la intenció d’una lectura personal, oberta i creativa d’aquestes imatges. La idea de fruir de la intimitat amb el propi cos, del <<ser i sentir-se>> dona autosuficient, d’aconseguir una cambra pròpia o un <<moment privat>>, (tots ells missatges originàriament carregats de feminisme combatiu i utilitzats avui amb finalitats comercials per la publicitat), prenen en la cinta un marcat caràcter sexual, suggerint escenes de masturbació, sadomasoquisme, pornografia, voyeurisme femení i escopofília. Des d’aquesta perspectiva, l’encadenament d’aquestes escenes connecta la idea de <<netedat>> a la visió i aquesta a la de plaer.

Al principi dels anys 70, Laura Mulvey, crítica i directora de cinema, investigava a partir de la psicoanàlisi com el cinema <<reflecteix, revela i fins i tot participa en la correcta i socialment establerta interpretació de la diferència sexual que controla les imatges, les formes eròtiques de mirar i l’espectacle>>. Mulvey convidava en aquest article clau per a la teoria de l’art i la producció artística a iniciar el projecte feminista avançant <<en la comprensió de l’status quo de l’ordre patriarcal>>. Després de més de vint anys de propostes en aquesta direcció, podem dir que el treball de Canal no sols demostra la consciència del funcionament d’aquests estàndards dins del llenguatge visual sinó que també ofereix, com Mulvey proposava, l’alliberació de la imatge de la dona de l’ordre simbòlic en el qual ha estat atrapada, la descodificació de la formulació masculina d’allò eròtic i la reivindicació d’un ull femení divers i inclassificable (com a agent i com a receptor).

Les relacions d’afecte i d’amor en els seus registres més amplis i explicades des d’un punt de vista estrictament personal -els seus amics i amigues- són d’un punt de vista estrictament personal -els seus amics i amigues- són un tema fonamental en tot el treball de Canal. Per exemple, la sèrie de fotografies ltre un autre (1991) en què l’artista apareix vestida amb la roba amb la qual, segons ens indica, <<había llegado a reconocer una serie de mujeres a las que veía habitualmente>>; el vídeo titulat Apuntes (1994), on els seus amics i amigues es passegen per davant de l’ull de la càmera, un ull que no parpelleja i li permet, al meu entendre, una prolongació de la seva obsessiva mirada de <<l’altre>> -que és alhora l’ull que la mira a si mateixa-; també Abrazos (1996), sèrie de 15 fotografies d’abraçades amb persones del seu entorn que retraten l’especial relació amb elles i la unicitat de cada una d’aquestes experiències, i la sèrie Besos, una derivació d’aquest treball que es troba en procés. És important constatar com l’artista ha triat unes temàtiques tradicionalment femenines i, curiosament, com ens recorda recentment l’escriptora Laura Freixes en el magnífic pròleg d’una antologia de contes d’escriptores espanyoles, devaluades com a tema de primera classe, com ho han estat la majoria de temes que han interessat especialment les dones. Amb aquesta selecció, Canal sembla indicar-nos que és necessari i crític llegir l’àmbit de les relacions personals d’afecte i d’amor no tant com la gàbia on s’ha relegat la feminitat sinó com un àmbit privilegiat sortosament per a les dones en la seva vida i en la seva producció. Sense ànim d’universalitzar les respostes que Canal es dóna a sí mateixa sobre com funcionen les coses en aquest fascinant i complex territori, aquestes situacions amoroses esdevenen en la proposta que presenta a La Capella l’eix principal d’una nova temàtica.

Cuando cierres los ojos (1996) és una instal·lació audiovisual realitzada especialment per a aquesta impressionant obra arquitectònica que en un altre temps fou espai on se celebrava la litúrgia catòlica. A la part central de l’única nau, l’artista projecta la imatge clara d’uns ulls oberts que queden situats en front de l’espectador/a que entra a La Capella. En aquest mateix espai i en situació paral·lela, una sèrie contínua de primers plans de rostres somrients, boques tancades, ulls embenats, mans lligades, peus immobilitzats... evoquen estats representatius dels mecanismes de seducció i dominació que actuen en tota relació amb un altre. Les imatges reflecteixen el punt de vista de la dominació i el de l’entrega, el del poder i el de la submissió, però desdibuixen i confonen el plaer del poder sobre l’altre, amb aquell que s’aconsegueix en l’entrega total i voluntària a l’altre. El so, fet amb la col·laboració del compositor Víctor Nubla, és de nou un element que conversa amb les imatges, l’espectador i l’espai. A les capelles laterals, aïllades del cos principal, les projeccions d’imatges -espais, objectes, personatges, natura- suggereixen de forma metafòrica, a diferència de les de la nau central, les vivències pròpiament íntimes i particulars. Cuando cierres los ojos sembla convidar paradoxalment a <<mirar>>, provocat una mirada que no adapti l’ull al forat de la porta duchampiana.

APM: Com dèiem abans, aquesta és una exposició inevitablement difícil. Especialment difícil pels comissaris que ens hem d’enfrontar a una globalitat heterogènia, raríssima com a conjunt. Penses que la feina del comissari serà la de deixar-se emportar per l’agradable seducció d’un panorama estètic resplendent i absolutament coherent, en el qual el teu criteri suprem matisarà amb subtilesa algunes qüestions obertes i, de sobte, és com si algú t’estigués convidant a entrar; un cop has travessat la porta i et creus a dintre, en realitat està a fora i plou: la pluja és el treball entusiasmat dels alumnes. El treball és vast, divers i sorprenent. Ens cau a ràfegues, com un ruixat, de forma suau o ferotge. El primer que fem és buscar ràpidament aixopluc, i aixopluc és taxonomia (perdoneu-me els excessos metafòrics). I clar, no partim de zero, l’Escola Massana ja té uns calaixos fets: Joieria, Gravat, Disseny gràfic, Escultura, etc. Però aquesta classificació de seguida ens resulta decebedora i poc interessant. A més, hi ha uns quants tallers <<entre disciplines>> que barregen tècniques i processos, i hi ha estudiants obstinats a saltar-se els límits d’allò que se suposa que estan estudiant...

Estem d’acord que hem d’inventar una classificació més suggerent que permeti llegir el món d’aquests treballs d’una manera més arriscada. Potser una classificació com la dels animals que popularitzà Foucault, que cita a Jorge Luis Borges, que, al seu torn, l’atribueix a una enciclopèdia xinesa que un cert Doctor Kuhn hauria tingut a les seves mans (citació que podem estalviar al lector). Aquesta classificació es podria convertir en alguna cosa així:

1. Treballs d’estudiants que treballen en equip.
2. Treballs incomplets
3. Treballs d’alumnes de ceràmica que no fan servir materials ceràmics.
4. Altres treballs.
5. Exercicis que es nota que són obra de dissenyadors.
6. Treballs fets després de 1950.
7. Treballs d’encàrrec.

ABV: Bé, a mi em sembla que el repte és que l’exposició proposi una aproximació als treballs que sigui capaç d’activar diversos estrats de significació en cada un dels objectes. Tot i que la majoria d’objectes que presentem no estan fets només per ser contemplats sinó sobretot per ser utilitzats i consumits i, per tant, seran estudiats des de criteris d’economia de producció, de funcionalitat i potser en algun moment (tant de bo aviat) des de criteris ecològics, tots tenen altres possibilitats de relació amb nosaltres. Sobretot, ara que encara no formen del tot part del sistema de consum, que viuen en una espècie d’estat pre-natal, en un laboratori de proves...

Seria interessant que l’espectador hi pogués establir intercanvis variats, com ho hem fet nosaltres mentre els seleccionàvem. M’agradaria que l’espectador hi trobés aquest registre de comunicació a través del qual és possible conversar amb l’objecte sense necessitat de conèixer a fons els seus codis de llenguatge ni amb la intenció d’apreciar-lo des d’un punt de vista merament estètic. Proposar un intercanvi amb l’objecte que reveli com actua de forma simbòlica i també com vehicula continguts polítics, això és, mostrar-lo perquè reveli els diferents rols que pot jugar quan funciona dins del complex sistema cultural. Al cap i a la fi ens trobem amb un munt d’objectes que volen omplir els nostres espais, alguns fins i tot modelar-los (les maquetes de disseny d’interiors), i intervindran, doncs, de forma determinant en les nostres relacions amb l’entorn i amb els altres.

RAB: Sí, com dèieu, per mi també és difícil comissariar una exposició com aqueta en la qual partim de treballs fets a l’Escola però no volem que sigui l’exposició de fi de curs que il·lustra els diferents programes de cadascuna de les especialitats. Ens hem trobat amb moltes sorpreses. Que les sorpreses siguin, doncs, el fil conductor! Podem proposar una agrupació que no respongui a tècniques ni a processos de treball de les diferents especialitats. De fet, molts treballs depassen la seva mateixa especialitat i també el curs dels estudiants ja que, quan vèiem les obres <<in situ>> en els tallers, en cap moment ens vam interessar per aquesta dada. En canvi, una de les coses que més ens ha sorprès és aquesta capacitat que tenen alguns treballs de proposar una manera diferent de veure el món, més enllà del valor acadèmic dels exercicis. D’altra banda, hem pogut constatar en un gran nombre de treballs unes referències que es repetien: per exemple, la preocupació per investigar la pròpia identitat de l’autor/a, l’interès per la introspecció, la tensió entre el món interior i el defora, el <<jo>> i allò <<altre>>, i també una forta dicotomia entre món rural i món urbà.

ABV: Sí, però a banda del que cada treball pot donar per si mateix, el que em preocupa és com mostrar-lo formant part d’un conjunt i com en aquest mostrar-lo podem oferir una interpretació sobre alguns aspectes de la nostra cultura.

RAB: Potser aquesta exposició pels alumnes podria ser com un assaig general, un ritus de pas, d’iniciació? Potser nosaltres tres també hem de ser indisciplinats com ho són la majoria d’alumnes i professors/es d’aquesta Escola. Indisciplinats en el sentit de conèixer bé la disciplina per a continuació transgredir-la d’una manera creativa.

APM: La voluntat de saltar-se els límits d’una disciplina determinada potser és una cosa que caracteritza una de les maneres de fer l’art de la segona meitat del segle XX. Potser d’aquí a un temps això serà vist com un component estilístic més, de la mateixa manera que ara ja hi ha hagut tota una línia crítica que ha volgut analitzar l’obra de les primeres avantguardes (sobretot en el camp del disseny) des d’un punt de vista estrictament formal i no des de plantejaments ètics, socials o racionals, que semblaven estar en l’origen dels moviments moderns. Potser algú d’aquí a cent anys -si tinguéssim la sort que s’entretingués a fullejar aquest catàleg- trobaria aquesta exposició tant coherent com una exposició de la Werkbund, i tant òbvia com un manifest, però ara...

ABV: Jo no he observat en la majoria de treballs aquesta direcció interdisciplinària d’aquestes últimes dècades ni la necessitat de sentir-se debatre en les incerteses i ansietat de l’època. Excepte en algunes opcions, com les propostes de joieria, on en el plantejament d’alguns ornaments personals hi havia una clara consciència del moment que vivim, una certa intencionalitat de recuperar una dimensió espiritual i profunda de la cultura perduda enmig de tanta masturbació formal sense sentit, herència d’aquella cara de la modernitat de què parlaves, Antoni.

APM: Sí ,a mi m’inquieta profundament la necessitat de coherència. Estic (mal) acostumat al discurs formal recolzat en una base teòrica o, almenys, en una línia argumental. M’agradaria que aquesta exposició fos clara com un Jackson Pollock o com un Gerrit Rietveld, o com un Ezio Manzini. Però trobar una cosa això en la producció de l’Escola és absolutament impossible. Una escola és una escola i, contràriament a allò que el nom escola sembla voler dir, jo no sé trobar escola enlloc. Un estudiant, potser ni s’ho qüestionaria tot això. (Per cert, un dels aspectes que més em fascina del Bauhaus no és tant la seva postura avantguardista sinó al seva coherència interna a nivell figuratiu. És això atribuïble a un neoplasticista? No m’ho arribo a creure).

ABV: En arts visuals passa el mateix perquè, clar, avui no podem parlar de tendències des del punt de vista d’un llenguatge coherent compartit però crec que podem parlar d’unes preocupacions comunes que tenen molt a veure amb el fracàs d’un malmenat projecte modern. Entre altres coses, vivim la crisi de la societat del benestar, el moment d’inflexió en la <<sostenibilitat>> del planeta, una nova utopia tècnic-científica que som ja més escèptics de creure, i una nova crisi dels llenguatges, aquesta vegada dels tradicionals i dels moderns, incapacitats ambdós per reaccionar en contra de l’homogeneïtzació i la reducció de la realitat personal, social i cultural. És per això que la coincidència de molts treballs que hem vist a reivindicar l’experiència personal, sensorial, intuïtiva i directa de les coses més que un refugi adolescent em sembla un revulsiu interessant i un símptoma d’època. Potser, però, ens podríem demanar tots plegats una mica més sobre això...

APM: Bé, els estudiants, com deia, viuen aquesta realitat de l’època i el que volen és moure’s en el món en les direccions més diverses. Hi ha una pel·lícula dels Germans Coen que es diu Arizona Baby en al qual Nicholas Cage, un pispa de poca volada casat amb una agent de policia, davant la impossibilitat de tenir descendència decideix robar un nen, un de cinc bessons. Quan obre el bressol quíntuple per fer la malifeta, els nadons comencen a escapar-se ne direccions aleatòries. Quan aconsegueix atrapar-ne un, els altres ja han gatejat fins al rebedor de la casa o més lluny... Aquesta seqüència de steadycam és difícil d’explicar però és exactament la imatge que em ve al cap quan penso en aquesta exposició.

RAB i ABV: Ha, ha, ha quina indisciplina!

Rosa Amorós Bernadó

Assumpta Bassas Vila

Antoni Pérez Mañosas

Transeünt transitori, transitiu (però no transcendent)

Al fin, la mejor manera de viajar es sentir.

Sentirlo todo de todas las maneras.

Sentirlo todo excesivamente,

Porque todas las cosas son, en verdad, excesivas,

Y toda la realidad es un exceso, una violencia,

Una alucinación extraordinariamente nítida

Que vivimos todos en común con la furia de las almas,

El centro al que tienden las extrañas fuerzas centrífugas

Que son las psiques humanas en su armonía de sentidos.

Fernando Pessoa

Els qui han escrit sobre les obres de Tere Recarens i també aquells que la coneixen sempre parlen el seu tarannà enjogassat i del bon humor que encomanen les seves peces. Potser l’obra Terremoto (1994-95) que presenta a La Capella no sigui la més divertida de les que ha fet fins ara -potser cap d’elles no sigui finalment gens divertida-, però manté la manera de fer característica d’aquesta artista: posar-ho tot en clau d’experiència lúdica. <<Passar-m’ho bé i que els altres també s’ho passin bé>>, diu sovint quan parla del seu treball. Amb un somriure d’orella a orella, Recarens és conscient que aquesta màxima confon i fa enrojolar més d’un que s’escarrassa a traduir el registre de discurs que l’artista empra en el seu treball i en les seves converses -un to molt espontani i un aire de conte, historieta, balada, joc o foto de família- a un altre nivell, pretesament més greu i definitori. Però, si en comptes de violentar l’esperit del discurs original amb preguntes serioses (<<això que significa?>>), ens decidim a prendre a part i compartir naturalment l’estona amb les seves obres, aquest <<passar-s’ho bé>> deixa de ser una broma -o una estratègia artística i <<intel·lectualoide>> d’una infant terrible- i comença a dibuixar-se com una molt interessant proposta d’un marc d’acció i d’actuació.

Com moltes de les seves obres, Terremoto convida l’espectador a participar-hi sense indicar-li les regles del joc. En aquest cas, des de la porta d’entrada de La Capella i quasi com una prolongació del carrer, Recarens ha construït un terra de fusta que circula per l’espai silenciós de la nau de l’antiga església. Sobre aquesta tarima el transeünt pot passejar-se i arribar fins a la porta lateral de l’edifici (per la qual teòricament també pot entrar i fer el recorregut a la inversa). Al llarg del trajecte, una col·lecció d’objectes usats de vidre, ceràmica i d’altres materials fràgils reposen sobre mobles diversos, també de segona o tercera mà. Aquest intranscendent trajecte de pas (no pretén portar-nos a explorar espais recòndits de La Capella ni ens mostra objectes especialment interessants des del punt de vista artístic, decoratiu o antropològic) esdevé peculiar en el moment que notem que no som sobre terra ferma. Com si es tractés de la versió pobre d’un parquet envellit, les fustes del terra grinyolen i cedeixen de forma alarmant amb el pes del vianant. A conseqüència directa del ritme i la decisió dels nostres passos o els dels altres, els mobles trontollen, els objectes trepiden i, eventualment, aquests últims, desplaçats pel terratrémer cap als marges de les superfícies, llisquen i s’estavellen contra el terra. És decisió nostra alentir o accelerar el pas, alleugerir-lo per provocar el mínim d’accidents o bé envigorir-lo per propiciar-ne, atenuar-nos a conversar amb algú enmig del recorregut o bé per observar algun dels objectes que ens criden l’atenció, agafar-ne un sotmesos a una irreprimible necessitat de posseir-lo, meravellar-nos davant de la diversitat d’aquesta estranya col·lecció d’andròmines, preguntar-nos per la història i la vida particular dels objectes, entristir-nos si un d’ells es trenca... No estic enumerant reaccions imaginades sinó descrivint algunes de els que van donar-se la primera vegada que Tere Recarens va mostrar aquest treball en dimensions més reduïdes a la Galerie de l’Ecole d’Art de Marsella.

En alguns dels seus treballs, Recarens ens mostra el seu propi comportament, la seva manera de relacionar-se amb els seus amics, amigues i coneguts, les seves pròpies experiències amb el seu entorn. Els dibuixos de l’artista de la primera plana d’aquest catàleg mostren alguns dels mals moments de la seva amistat amb la Marta, el Martín i l’Estefi. A través de la ingenuïtat de la representació i de l’humor de l’escena, el malestar de la relació es dilueix en una divertida caricatura de la imaginada malifeta que l’artista planeja per tornar-s’hi. Avui, la Tere no té en César (1991-94), una caixa de cartró amb dos forats per ulls que havia arribat a ser el seu inseparable company, per explicar-li secrets i aquests maldecaps que necessàriament comporten les relacions amb els altres. Així doncs, resol la mala estona fent uns dibuixos que s’assemblen extraordinàriament als d’una nena de sis anys. La fantàstica història de l’amic ideal que l’artista va inventar-se per compartir la seva vida quotidiana forma part d’un món on la imaginació traspua lucidesa. En César tenia la seva raó de néixer, va tenir la seva història i molts ens havíem acostumat a veure’l pels carrers, bars i cinemes de la ciutat. Un dia va desaparèixer, però no ens hem oblidat d’ell, i avui comença a ser llegenda.

A la fotografia Pilota de sabó (1994), l’artista se’ns mostra a ella mateixa jugant dins la piscina amb una esfera de 66 cm de diàmetre feta de sabó. El moment captat per la càmera sota l’aigua suggereix una relació tàctil i quasi eròtica del cos amb aquesta joguina construïda amb material pobre per l’artista. Crec que la referència més propera per explicar aqueta bella imatge és també la del món dels infants. En els primers anys de la nostra vida, <<aprendre>> i <<passar-s’ho bé>> poden ser una mateixa activitat. També a aquesta edat es confonen la curiositat per <<conèixer>> el món i <<viure’l>>, conceptes que es tradueixen en la necessitat de tastar, tocar, acaronar i sentir en la pell com els cossos i els objectes ens donen calor, color i energia. En l’obra de Recarens, al costat de la frescor del traç i de la mirada, hi ha sempre algun aspecte que indica que no l’interessa la candidesa com a valor moral. En aquest cas, ens adonem que la pilota està feta d’un material que es dilueix en contacte amb l’aigua i que el sabó és, de fet, un instrument de neteja. Subtilment, sense moralismes ni exaltacions epicúries, la imatge comunica la sensació d’una refrescant capbussada que depura gestos i paraules de tot allò que impossibilita un moviment solt i espontani. Més enllà, un salt per submergir-se en la transitorietat de l’experiència quotidiana amb l’esperit de viure-la a manera de passatge de goig i de celebració no sols del cos sinó, més àmpliament, de la materialitat de l’existència.

Altres obres de Recarens, com Terremoto ens proposen comprovar de quina manera nosaltres mateixos ens comportem en una situació donada per l’artista. El terra de la tarima no es mou sota els nostres peus per atzar. La inestabilitat i la caiguda dels objectes han estat deliberadament tramades per l’artista, a qui els seus amics i parents anomenen afectuosament <<terremoto>>. Aquests contexts-situacions on estem convidats a bellugar-nos no ens demanen actuacions desacostumades, ens reclamen naturalitat -o la sorpresa que cada un de nosaltres ens donem-. Àdhuc l’espai monolític, serè i transcendent de La Capella transparents sense vergonya la seva vulnerabilitat quan el sentim gemegar i estremir-se, quan es reconeix explícitament, provisional i sensible: el trajecte subratlla com l’espai sagrat, un cop desritualitzat, esdevé un mer passatge.

A l’obra Sense títol 2 (1995) Recarens va col·locar a l’entrada d’una galeria d’art diversos papers de diari sobre el terra acabat de fregar, que es mantenia aparentment mullat -brillant i lliscós- durant tota l’exposició. Per evitar accidents i respectar la feina feta calia, doncs, passar-hi tranquil·lament per sobre tot trepitjant-los. A Et cauran les dents (1994), Recarens va sembrar amb caramels el paviment de l’Espai 13 de la Fundació Miró, pel qual ens passejàvem sota la mirada simpàtica d’un Pinotxo gegantí que ens ensenyava burlesc el seu nas quilomètric. L’escenari esdevenia, en aquest cas, un territori de ficció. De fet, ficció i realitat formen per Recarens les dues cares d’una mateixa moneda. <<Mai no dic mentides>>, diu un dels embolcalls dels caramels d’aquella magnífica instal·lació, i l’afirmació és interessant en el context del conte com a gènere literari -la història de Pinotxo és un conte, la d’en César també- on les mentides no serien transgressions culpables de falsejar la realitat sinó la revelació de la capacitat humana d’inventar, crear i viure des d’un angle calidoscòpic la realitat i, en últim terme, transformar-la.

La creació d’aquests escenaris, reals o de ficció, asseguren la presència de gent a la seva obra, però no sols com a part indispensable de la proposta artística sinó perquè les relacions humanes -l’absoluta prioritat de la confiança, el diàleg i la interrelació amb els altres- tenen un lloc central en temàtica de les seves obres. Potser per Recarens l’amistat -tema que es repeteix en diverses obres seves- sigui un dels únics valors absoluts en el marc del joc lliure de la fantasia i de la raó que proposa, un món sense regles convingudes però on precisament no tot està permès. I, en el context contemporani, reivindicar i viure en aquest territori de les històries personals reals o fantàstiques -considerat un àmbit insignificant, no conclusiu i alògic des del punt de vista de l’ètica utilitària que se’ns imposa- pot ser una de les noves utopies necessàries.

En aquest ja incipient cos de treball de Recarens, va perfilant-se també la peculiar importància que té per l’artista la relació amb els objectes, les coses amb que convivim. Hi ha temporades que l’artista es guanya la vida venent als mercats de segona mà objectes que recull pels carrers. L’ambient el mercat ofereix potser de manera més completa la possibilitat de reunir sota una mateixa ombrel·la interessos i activitats indestriables per aquesta artista: treball, diversió, art i relacions humanes. Els objectes de Terremoto procedeixen en gran part d’aquestes fonts. Són de tota mena però en aquesta situació tots comparteixen un aspecte: la seva fragilitat. Podríem dir que, en la circumstància en què se’ns presenten, descontextualitzats sobre mobles anònims, no exhibeixen altra cosa de la mort que iguala i qüestiona els valors econòmic, d’ús, decoratiu i fins i tot artístic de les coses i les converteix, a la fi, en objectes amics o trastos indiferents.

Amics i amigues reals i imaginaris formen a la fi una rotllana per jugar a la gallineta cega (un dels seus treballs més reeixits porta aquest títol). Des del bell mig del cercle, Tere Recarens, amb els ulls embenats amb una cinta vermella, s’atansa per reconèixer-nos. Ara, però, em toca a mi, i des del centre del text m’apropo a la pàgina; convertides les línies en els llargs dits de la meva mà he topat amb un rostre que ressegueixo: pell tensa, boca extremadament oberta, cabells estarrufats... L’electric girl no ha pogut aguantar les pessigolles i fa una sonora i coneguda riallada: la Tere?

On és l’artista? L’espai de les diferents

La fotografia d’una performance anomenada Auvegle Voix (Veu cega, 1975), de la desapareguda artista coreana-americana Theresa Hak Kyung Cha, obre en la portada aquest tercer catàleg. És una imatge que relaciona de manera clau el llenguatge, la presència de l’artista en l’obra, el sentit de la vista, el silenci/la visibilitat i el terme <<veu>>, que he utilitzat per batejar aquest cicle d’exposicions dedicat a la reflexió crítica sobre els artistes i les seves produccions.

En un article del principi dels anys noranta titulat <<On és l’artista?>>, Linda S. Klinger investigava precisament les relacions entre les teories post-estructuralistes sobre l’autoria, la pràctica de l’art i el projecte feminista. Al llarg del text explicava que des dels anys setanta un dels punts fonamentals en l’agenda del moviment de dones artistes -com també, cal afegir, de totes les disciplines on les inquietuds feministes han tingut un ressò important- havia estat el desmantellament dels mites de la psicologia de la creació que han exclòs i desautoritzat la majoria de veus de creadores durant la història. En aquest sentit, el famós article de Craig Owens <<The Discourse of Others: Feminism and Postmodernism>> també reconeixia la important tasca de desconstrucció de l’autoria tradicional empresa amb decisió pel feminisme en la teoria i en les arts dels anys vuitanta. Klinger arribava al punt central de la seva reflexió quan alertava de les particulars accepcions que la dissolució de l’autor i la consegüent crisi del <<subjecte>> podria tenir sobre les bases dels projectes feministes, els quals tenen la seva raó de ser precisament en la reivindicació de la dona com a subjecte-agent creador. En aquest sentit, Klinger adverteix del perill que la veu de la dona artista quedi de nou diluïda en el que, per exemple, la filòsofa Celia Amorós anomena, fent referència a la situació de la dona autora en l’època del naixement del subjecte modern, <<l’espai de les idèntiques>>, en què no és reconeguda en el principi d’individuació i en que automàticament quedava exclosa del rol d’autora.

Klinger argumenta, a través de tres obres d’artistes americanes ben diverses -Carolee Schneemann, Clarisa Sligh i Cindy Sherman-, que ha estat, precisament, en la reivindicació d’aquesta autoria per part de les dones on s’ha iniciat la necessària reformulació d’una idea d’autor/a que contempla l’artista i el seu gest com a productor i producte d’una realitat històrica, de gènere i política. És en aquest punt on la pregunta <<on és l’artista?>> o la reflexió sobre la <<veu>> pren el seu sentit.

Les obres de les tres artistes que presenta aquesta tercera exposició del cicle <<Polifonies. La metàfora de la veu>> -Mia Guiteras, Sonsoles García-Ramos i Carme Viñas- volen oferir diferents perspectives sobre aquests temes. La pregunta <<on és l’artista?>> és, doncs, una reflexió sobre la identitat de la dona artista i les formes a partir de les quals avui aquesta articula la seva presència en la pròpia producció.

Matrilineatges

En l’obra que va realitzar per a l’Ajuntament de Tona, el Mil·lenari (1995), Guiteras va decidir escollir entre els referents de la seva pròpia història tres objectes que pertanyen a una silenciosa tradició: una camisa de dormir feta per la seva àvia, una caixeta-joier de la seva mare i la fotografia d’ella mateixa treballant en la reproducció escultòrica del mil·lenari (una pedra de demarcació d’una via romana trobada a les rodalies de la població). Aquests tres objectes volien ser els correlats de tres símbols que se situen com a referents de la història de Tona, d’on és originària l’artista: el mateix mil·liari, una antiga partitura musical i una agulla de vestir de l’època matrilineal sembla indicar en el llenguatge de l’artista una certa autoconsciència de la identitat de gènere. Crec interessant citar una reflexió de la filòsofa Fina Birulés per aportar una dimensió més global a quest gest individual de l’artista.

<<Pero nuestra identidad no depende exclusivamente de la capacidad que mostremos para reapropiarnos del pasado, no sólo nos medimos con los fragmentos de lo ‘ya sido’, sino que, gracias al rodeo de la narración, expresamos también lo que ‘todavía no es’. Es decir, en el mismo gesto nos decimos a nosotras mismas por la mediación de un relato de cómo han ocurrido las cosas y de cómo nos gustaría que fuesen. Desde este punto de vista, quizás no tenga nada de contradictorio afirmar que las mujeres, en cierto sentido, debemos entrar en el futuro retrocediendo>>.

La narració de Guiteras autoritza la tradició d0una història perduda quan valora aquests objectes íntims en l’àmbit del territori públic i els dóna veu a través de la seva pròpia d’artista. D’aquesta forma no sols es transforma el passat del qual <<nosaltres>> que no representa una categoria de definició d’una feminitat essencial sinó una acció política que transforma el gest de l’esfera privada en paraula oberta.

Pedra esqueixada (1996), l’obra mostrada al Col·legi d’Arquitectes e Vic dins de la mostra Thambos 2, exposada actualment a La Capella, s’inclou, al meu entendre, dins de la mateixa línia de reflexió. Amb aquesta obra l’artista inicià un treball sobre el tema de la menstruació que actualment continua desenvolupant. La instal·lació que observem en aquesta mostra s’originà en una acció de l’artista que consistia a abocar-se pintura vermella sobre el vestit. En la instal·lació, l’acció és documentada en les fotografies en blanc i negre que es mostren sobre el panell de ferro rovellat, acompanyades d’un petit poema. La cadira en la qual va realitzar l’acció roman desocupada i estàtica. Davant seu, una altra cadira buida realitza un recorregut circula rossolant pel terra, accionada per un motor al qual està unida per un eix. Un últim element són les pedres revestides de diferents materials: fulles de llorer, vellut, roba del vestir que portava l’artista en l’acció... Totes elles presenten un tall obert o tancat, en forma de llavis vaginals, ferides o cicatrius al bell mig d’aquesta segona pell que les embolcalla.

La instal·lació es complementa i continua en aquesta exposició amb un detall d’investigació que consta d’unes enquestes elaborades per l’artista sobre el tema de la menstruació. Les preguntes es dirigeixen als espectadors, homes i dones, i els conviden a participar en el projecte.

La intenció de l’artista no és intimidar el públic ni provocar-lo, ni elaborar estadístiques de cap mena sobre el tema. D’una banda, Guitera introdueix a través d’un vídeo les respostes del públic com a part integrant de l’obra. D’altra banda, i aquest és un dels aspectes clau, l’artista indica que contràriament a les lectures tradicionals sobre la menstruació i la pròpia experiència del cos de la dona, aquests temes no pertanyen ni es defineixen en un exclusiu i fictíciament <<natural>> àmbit personal i femení. Com el mateix concepte de <<dona>>, aquests temes tant íntimament lligats a les definicions tradicionalment essencialistes de la feminitat requereixen una lectura oberta i global que els tracti en la seva condició de mites, tabús, i llegendes, i sobretot, que els descobreixi, igual que altres idees adscrites a la feminitat, com a termes d’abast social i cultural.

Sonsoles García-Ramos

Trams entre el veure i el pensar

Informe, infinita, inabastable, fluent, incomprensible i inenarrable sembla presentar-se la realitat exterior als ulls d’aquesta artista. A Algo de caos (1993) i Paisajes de mano (1993), dues sèries de sis formes de plastilina sobre peanyes, les propietats d’aquest material -la seva mal·leabilitat i la capacitat per conglomerar els afegits i cicatritzar les subtraccions- evoquen el caràcter amorf, dúctil i passiu de la matèria. Les formes no arriben a ser masses informes ni tampoc figures acabades, ni registres d’empremtes atzaroses ni transferències del gest individual i transcendent. Les fotografies de paisatges aeris -en dotze caixes de llum alineades a les parets de la petita capella- tampoc revelen una intencionalitat clara. Més aviat semblen fragments de vistes discontínues d’un paisatge incommensurable que podria prolongar-se infinitament. La realitat sembla conservar-se allà, al defora, aliena, contínua, i en un imaginat estat innocent.

Tanmateix, l’artista hi és present, entre les vetes dels colors, com un bossoc més en aquest conglomerat de formes, en la profunditat del negre i en les textures de les planxes, i com un núvol, corpòria i incorpòria alhora, transparent i densa, estrat i cúmul, estenent-se, esfilagarsant-se, deixant entreveure el paisatge terraqüi entre les clarianes interrompudes. Oh, Zambrano i els seus <<Claros del bosque>>!

L’obra de García-Ramos sembla situar-se, doncs, a mig camí entre la imatge sensorial, el moment en que aquesta comença a ser processada i l’impuls primer que ha empès l’artista a cercar-la; en una estranya convivència de l’ull, amb el punt de mira i amb la mirada; de la percepció, la perspectiva i la poètica, negant el punt de fuga; en un estrat entre el veure i el pensar; quan el pensament no es reconeix però se sent discórrer, encara corpori, pres de pulsions i desig, errant sense destí, lliure i captiu en els trams d’indefinició entre el <<voler ser>> i <<el ser>>, entre el <<voler dir>> i <<el dir>>.

En un els seus escrits de to poètic, l’artista diu que cerca <<poder estar en aquest primer impuls que conforma la intenció>>. El seu treball tractaria, doncs, d’un abocar-se a l’exterior a través d’una mirada que es posa subtilment sobre el defora, d’un intent de capturar els ulls sobrevolant les coses, a punt de raonar-les, en el moment de trobada entre l’anar-les a buscar i el ser-nos donades.

D’altra banda, aquest exercici filosòfic-poètic assaja l’objectivització del <<jo>>. Aquest <<jo>> que vessant al defora conviu promíscuament amb una essència del real també fluida. <<Estar allí fuera cuando mires>> o <<el paisaje como extensión del cuerpo que se establece con la mirada>> escriu l’artista en les seves notes.

Potser només des d’aquesta perspectiva és possible veure les coses al mateix temps des de dintre i des de fora. No haver d’optar entre la fusió i la distància, entre allò continu i allò discontinu, entre l’ésser i l’aparença. Potser només des d’aquest punt de mira és possible veure amb aquesta mirada global que comprèn la totalitat. Així, els paisatges esdevenen enregistrades per la punta grassa d’un llapis d’ulls en els seus dibuixos -curiosa casualitat que aquest estri tradicionalment associat als ulls femenins fos l’escollit per l’artista després de successives proves- semblen transcriure aquells irreconeixible trams entre el veure i el pensar. Potser, recordant Cage i Bach, aquests dibuixos podrien ser les partitures per a un baix continu.

Carme Viñas

Com una (b)vella (des)coneguda

Tot i que l’opció de fer de les experiències pròpies més immediates material i tema de treball sigui comuna a un gran nombre d’artistes i escriptores joves, (dones i homes), el treball de Carme Viñas no denota la ingènua veu adolescent que pretén parlar de la puresa del <<jo més íntim>>. Hi ha, en canvi, un interessant joc constant de distàncies i trobades entre la dona, l’artista, la persona malalta i l’autora. La seva insistència en el desdoblament de la seva imatge (reflectida, maquillada, projectada, cosificada, imaginada) l’emparenten amb el treball de Cindy Sherman. Tanmateix, l’opció de Viñas per <<l’acció>> com a forma de treball inclou coherentment, al meu entendre, un tema molt important del seu discurs que no és tractat en el cas de les obres fotogràfiques de l’artista americana. Aquest aspecte és la necessitat de no renunciar a la intensitat de l’experiència com a punt ineludible en la reflexió sobre el <<jo>> i com a element també a posar en joc en aquesta dansa esquizofrènica a la recerca/construcció dels seus múltiples rostres. La idea de l’autobiografia que l’artista treballa parteix, doncs, de la consciència d’un <<jo>> mutant, inaprehensible, que es perd i es recupera, s’odia i s’estima, es construeix i es despulla en els seus escrits i en les imatges.

(no) desviación (1995) és un treball que neix com a acció i s’origina en la reflexió de l’artista sobre l’acceptació de la seva malaltia i de la deformació del seu propi cos, concretament la desviació de la seva columna vertebral. Actualment comprèn un vídeo documental de l’acció, unes butlletes blaves per repartir entre el públic -on es defineix el terme <<(no) desviació>> i s’inclou un fragment del diari de l’artista (<<...me levantaba algunas mañanas con un intenso estremecimiento debido al olor de los huesos en fricción, sin lubricación. Perdí cuatro centímetros de flexibilidad hacia atrás: curvándome hacia delante. La imposibilidad de movimiento determinaba a la misma vez mi posibilidad de sentimiento, mis estados de ánimo y mis decisiones>>) i unes fotografies posteriors a l’acció. Tanmateix, com tot el seu incipient treball, fonamentalment accions, tot intent d’establir uns límits al que es defineix d’entrada com una obra oberta s’invalida de bon principi. A més a més, el treball de Carme Viñas és un d’aquests casos en que no és un tòpic parlar de l’entrellaçar-se de vida i obra. La seva producció artística vol conformar-se precisament en la confluència, com ella subratlla, del pensament, l’acte i la postura (l’acció).

Una de les fotografies que presentem a l’exposició i reproduïm al catàleg aporta nous elements a l’acció original. Les mans de l’artista dins uns preciosos guants de vellut negre brodats semblen palpar i ocultar al mateix temps el tram desviat de la seva columna. Aquesta escena no va tenir lloc en l’acció original i sembla anar més enllà de l’acte coratjós d’autoconsciència que suggereix una de les fotografies enllaça amb la nova acció que l’artista té previst d’efectuar el dia de la inauguració d’aquesta exposició: (con) escote (1996). Amb els mateixos guants i posats i guarnida amb un vestit de festa que emmarca elegantment i deixa al descobert la seva esquena, l’artista es passejarà per la sala evidenciant-se en la seva <<a-normalitat>> no com a objecte de l’espectacle sinó com a autora i subjecte autoconscient de la previsió del drama.

A l’acció vida (de color de) rosa (1995), l’artista escrivia en la butlleta que oferia als espectadors: <<consideramos una vida de color de rosa aquella que aunque sobradamente consciente de las desviaciones, de los tránsitos y de las emociones, se gusta>>. A una de les accions realitzades al Castell de Montesquiu, Espais per Carme (1995), de la qual reproduïm dues imatges, l’artista apareixia en la pantalla del monitor duplicada gràcies a una combinació de càmera de vídeo, circuit directe de televisió, mirall i llum. En alguns moments els seu rostre i la seva mà semblaven acaronar-se una a l’altra, suggerint una ambigua actitud entre l’auto reconeixement i l’oberta autocomplaença. Si en l’obra de García-Ramos apuntàvem a un pensament encara corporeïtzat, en la de Viñas podem parlar d’un cos autoconscient, que d’una banda es resisteix a qualsevol gest d’objectivació i paral·lelament reconeix el miratge de voler representar el <<subjecte>>.

Indomesticar la mirada

Les primeres propostes de Nuria Canal que vaig veure em van cridar l’atenció per la naturalitat amb que formulaven un gest essencialment crític. Canal desplaçava silenciosament el seu propi context privat i quotidià al medi artístic, i aconseguia mantenir-lo sense pretensions, tal com era, un espai d’una banda anodí, dessabeït i comú, i d’altra banda habitat i particular. Per exemple, a Instal·lació 001 (1991) les cançons sentimentals que emetia una ràdio envaïen l’espai que circumdava un llit a mig fer. L’espontaneïtat d’aquells fragments d’espais privats, com petites metàfores de la veritat de les coses, contrastaven tímidament però decidia amb les pretensions culturals dels espais expositius i de les obres que fidelment s’adaptaven al decorat artístic de l’escenari. La joie de vivre (1991), una senzilla fotografia d’un racó de la cuina de casa seva, apareixia al costat de Vista de la instal·lació (1991), un cibachrome de grans dimensions. La taula, les dues cadires i les pells de lichee protagonistes de la primera imatge havien perdut l’aire despreocupat i suggerent i posaven ara amb gest greu per donar fe de l’espectacle. Camuflada en la mateixa mirada de l’artista, aquell gest manifestava obertament la voluntat de qüestionar el <<nou ordre de visió>> creat des dels paràmetres la voluntat de qüestionar el <<nou ordre de visió>> creat des dels paràmetres modernistes. Aquest objectiu compartia propòsits amb la intenció d’atorgar protagonisme únic al que Canal defineix bellament com un temps que mai té primer pla.

D’altra banda, la ironia era un joc massa fàcil i suposava establir una relació desconsiderada amb el públic que a l’artista no li ha interessat mai. Al contrari, el seu treball es produeix sempre en un registre de veu anti-jeràrquic i des d’una franca vocació comunicativa. Quin sentit tindria, si no fos així, tot ritual expositiu i el treball en aquest camp, es pregunta Canal?

D’aquesta consciència de profunda discordança entre la forma d’entendre la seva activitat i la que reclamen els estàndards culturals -judicis de valor a partir dels quals s’imposen pressupòsits interpretatius a la nostra experiència de la realitat en general i a la producció i recepció creativa, en particular- van partir les següents propostes de Canal. La distància envers les claus normatives de la visualitat i el desafiament de l’exposició com a un dels medis on aquestes sovint es legitimen en el món de l’art van esdevenir punts de partença implícits en tots els projectes i explícits en la forma com es planteja la seva activitat professional.

L’aposta de Canal pel vídeo no em sembla, doncs, merament accidental. A part de la seva pròpia producció i participació en mostres de vídeo, l’artista s’interessa per vies alternatives de producció i recepció al marge dels deformats canals culturals. L’any 1992 crea amb Toni Serra, artista que treballa bàsicament en vídeo, la seva pròpia firma, <<ME PIERDO productions>> i des de fa dos anys és codirectora de la <<Mostra de Vídeo Independent de Brcelona>>, activitat que proposa la divulgació d’una àmplia selecció de vídeos nacionals i internacionals.

Com ens indica la jove història d’aquest mitjà utilitzat pels artistes des del final dels seixanta, aquest <<producte cultural>> ha estat sempre ambiguament classificat en els medis establerts. De fet, el vídeo, com va passar a mitjans de segle amb la fotografia -i dins del seu àmbit un cert tipus de vídeo i fotografia poc <<experimental>> (que no fa de la investigació dels codis de llenguatge interès artístic prioritari)-, segueix posat en quarantena en els medis <<homologats>>. El que està en joc són els privilegis adquirits per tradició més que per mèrits propis d’uns certs llenguatges artístics i, sobretot, una limitada manera d’entendre la cultura contemporània. No és doncs casual que algunes de les propostes més crítiques sobre l’esterilitat a la qual ens condemna la definició de <<cultura>> en les societats occidentals, les seves institucions i els seus portaveus hagin estat fetes des del vídeo i des de la fotografia. Com sovint han mostrat un bon nombre d’artistes del nostre segle la delimitació i defensa d’un territori Cultural (amb majúscules) és una de les estratègies del poder per preservar el <<seu dret>> a un tracte autoritari i mantenir una relació paternal amb les audiències.

Basic Kit (1994) i Te Sentirás Limpia (1995), els seus dos últims vídeos, s’emmarquen, al meu entendre, en la llarga tradició del vídeo fet per dones que des de les primeres generacions van ser pioneres a explorar les realitats socioeconòmiques, ideològiques i polítiques de la cultura. Avui en dia, és evident que una important part de la producció en vídeo feta per dones està dedicada a construir nous sentits en les imatges i els discursos i així descentrar els models de visió assimilats i projectats des del patriarcat, aquells que funcionen en els <<elaborats>> estàndards culturals, això com en els senzills patrons pels quals es regeix la cultura de masses.

Basic Kit comença amb la confessió d’una dona, una amiga de l’artista, a una altra (en aquest cas, nosaltres les receptores) d’una sèrie de reflexions sobre la seva relació sentimental, material que la mateixa artista va gravar en la intimitat d’una conversa privada. Aquesta veu, en off durant tot el vídeo, entra en un subtil diàleg amb les imatges dels rostres i poses de dones enregistrades de les telenovel·les, i amb les lletres i música de les mateixes cançons d’aquests serials televisius. Les afirmacions, dubtes i preguntes d’aquesta amiga de l’artista proposen una matisada lectura d’unes imatges que en un altre context, avui, descartaríem ràpidament com a estereotipades.

Canal juga precisament amb la nostra recepció d’aquest material. A partir de la demostració del món del sentiment, la passió, les emocions, la feblesa, la dependència, etc. En associació unívoca amb el món femení, Canal ens proposa repensar aquesta relació al marge dels esquemes de significació heretats. Alhora, es tractaria també d’evitar el parany d’invertir el punt de vista col·locant-lo en el món victimitzat. Per tant, la via és oberta per una altra mirada, indomesticada, que ens conduiria a una lectura nova i indubtablement més rica, articulada i complexa d’ambdós mons: l’emocional i el femení. Aquesta és, de fet, una de les direccions clau del treball de Canal, que li permet endinsar-se en el fascinant territori dels sentiments i de la voluntat, del ser i de la paraula, del sentir i del pensar, de la conversa i del llenguatge, sense necessitat de dissociar-los simplistament com sovint ha fet el punt de vista dominant (eminentment masculí). En aquest sentit, el treball Algunas imágenes (1994) és, al meu entendre, una de les obres més brutals i suggerents. Cent seixanta vuit primers plans de dones que ploren (imatges de la ficció i de la realitat) i un duratrans de grans dimensions es projecten orientats a l’espai exterior del carrer. Un senzill i potent cant, entre homenatge i reivindicació, al valor significatiu, al matís, a la densitat d’un dels gests més representatius del món emocional.

El so, sovint també gravat de la televisió o de la ràdio, és un aspecte protagonista en els vídeos de Canal. A Te Sentirás Limpia (1995) és el fil argumental que dialoga amb les imatges. De nou, l’artista treballa a partir d’un bombardeig d’imatges de dones, principalment, extretes de coneguts missatges publicitaris de TV, d’on també prové el títol del vídeo (un conegut eslògan utilitzat per a la promoció de compreses femenines). En aquest cas, es tracta de dones en situacions intercalades de desorientació, plaer i angoixa, editades a ritme de thriller trepidant. Més enllà d’un interès per l’analítica desconstrucció del seu missatge subliminal, hi ha la intenció d’una lectura personal, oberta i creativa d’aquestes imatges. La idea de fruir de la intimitat amb el propi cos, del <<ser i sentir-se>> dona autosuficient, d’aconseguir una cambra pròpia o un <<moment privat>>, (tots ells missatges originàriament carregats de feminisme combatiu i utilitzats avui amb finalitats comercials per la publicitat), prenen en la cinta un marcat caràcter sexual, suggerint escenes de masturbació, sadomasoquisme, pornografia, voyeurisme femení i escopofília. Des d’aquesta perspectiva, l’encadenament d’aquestes escenes connecta la idea de <<netedat>> a la visió i aquesta a la de plaer.

Al principi dels anys 70, Laura Mulvey, crítica i directora de cinema, investigava a partir de la psicoanàlisi com el cinema <<reflecteix, revela i fins i tot participa en la correcta i socialment establerta interpretació de la diferència sexual que controla les imatges, les formes eròtiques de mirar i l’espectacle>>. Mulvey convidava en aquest article clau per a la teoria de l’art i la producció artística a iniciar el projecte feminista avançant <<en la comprensió de l’status quo de l’ordre patriarcal>>. Després de més de vint anys de propostes en aquesta direcció, podem dir que el treball de Canal no sols demostra la consciència del funcionament d’aquests estàndards dins del llenguatge visual sinó que també ofereix, com Mulvey proposava, l’alliberació de la imatge de la dona de l’ordre simbòlic en el qual ha estat atrapada, la descodificació de la formulació masculina d’allò eròtic i la reivindicació d’un ull femení divers i inclassificable (com a agent i com a receptor).

Les relacions d’afecte i d’amor en els seus registres més amplis i explicades des d’un punt de vista estrictament personal -els seus amics i amigues- són d’un punt de vista estrictament personal -els seus amics i amigues- són un tema fonamental en tot el treball de Canal. Per exemple, la sèrie de fotografies ltre un autre (1991) en què l’artista apareix vestida amb la roba amb la qual, segons ens indica, <<había llegado a reconocer una serie de mujeres a las que veía habitualmente>>; el vídeo titulat Apuntes (1994), on els seus amics i amigues es passegen per davant de l’ull de la càmera, un ull que no parpelleja i li permet, al meu entendre, una prolongació de la seva obsessiva mirada de <<l’altre>> -que és alhora l’ull que la mira a si mateixa-; també Abrazos (1996), sèrie de 15 fotografies d’abraçades amb persones del seu entorn que retraten l’especial relació amb elles i la unicitat de cada una d’aquestes experiències, i la sèrie Besos, una derivació d’aquest treball que es troba en procés. És important constatar com l’artista ha triat unes temàtiques tradicionalment femenines i, curiosament, com ens recorda recentment l’escriptora Laura Freixes en el magnífic pròleg d’una antologia de contes d’escriptores espanyoles, devaluades com a tema de primera classe, com ho han estat la majoria de temes que han interessat especialment les dones. Amb aquesta selecció, Canal sembla indicar-nos que és necessari i crític llegir l’àmbit de les relacions personals d’afecte i d’amor no tant com la gàbia on s’ha relegat la feminitat sinó com un àmbit privilegiat sortosament per a les dones en la seva vida i en la seva producció. Sense ànim d’universalitzar les respostes que Canal es dóna a sí mateixa sobre com funcionen les coses en aquest fascinant i complex territori, aquestes situacions amoroses esdevenen en la proposta que presenta a La Capella l’eix principal d’una nova temàtica.

Cuando cierres los ojos (1996) és una instal·lació audiovisual realitzada especialment per a aquesta impressionant obra arquitectònica que en un altre temps fou espai on se celebrava la litúrgia catòlica. A la part central de l’única nau, l’artista projecta la imatge clara d’uns ulls oberts que queden situats en front de l’espectador/a que entra a La Capella. En aquest mateix espai i en situació paral·lela, una sèrie contínua de primers plans de rostres somrients, boques tancades, ulls embenats, mans lligades, peus immobilitzats... evoquen estats representatius dels mecanismes de seducció i dominació que actuen en tota relació amb un altre. Les imatges reflecteixen el punt de vista de la dominació i el de l’entrega, el del poder i el de la submissió, però desdibuixen i confonen el plaer del poder sobre l’altre, amb aquell que s’aconsegueix en l’entrega total i voluntària a l’altre. El so, fet amb la col·laboració del compositor Víctor Nubla, és de nou un element que conversa amb les imatges, l’espectador i l’espai. A les capelles laterals, aïllades del cos principal, les projeccions d’imatges -espais, objectes, personatges, natura- suggereixen de forma metafòrica, a diferència de les de la nau central, les vivències pròpiament íntimes i particulars. Cuando cierres los ojos sembla convidar paradoxalment a <<mirar>>, provocat una mirada que no adapti l’ull al forat de la porta duchampiana.

APM: Com dèiem abans, aquesta és una exposició inevitablement difícil. Especialment difícil pels comissaris que ens hem d’enfrontar a una globalitat heterogènia, raríssima com a conjunt. Penses que la feina del comissari serà la de deixar-se emportar per l’agradable seducció d’un panorama estètic resplendent i absolutament coherent, en el qual el teu criteri suprem matisarà amb subtilesa algunes qüestions obertes i, de sobte, és com si algú t’estigués convidant a entrar; un cop has travessat la porta i et creus a dintre, en realitat està a fora i plou: la pluja és el treball entusiasmat dels alumnes. El treball és vast, divers i sorprenent. Ens cau a ràfegues, com un ruixat, de forma suau o ferotge. El primer que fem és buscar ràpidament aixopluc, i aixopluc és taxonomia (perdoneu-me els excessos metafòrics). I clar, no partim de zero, l’Escola Massana ja té uns calaixos fets: Joieria, Gravat, Disseny gràfic, Escultura, etc. Però aquesta classificació de seguida ens resulta decebedora i poc interessant. A més, hi ha uns quants tallers <<entre disciplines>> que barregen tècniques i processos, i hi ha estudiants obstinats a saltar-se els límits d’allò que se suposa que estan estudiant...

Estem d’acord que hem d’inventar una classificació més suggerent que permeti llegir el món d’aquests treballs d’una manera més arriscada. Potser una classificació com la dels animals que popularitzà Foucault, que cita a Jorge Luis Borges, que, al seu torn, l’atribueix a una enciclopèdia xinesa que un cert Doctor Kuhn hauria tingut a les seves mans (citació que podem estalviar al lector). Aquesta classificació es podria convertir en alguna cosa així:

1. Treballs d’estudiants que treballen en equip.
2. Treballs incomplets
3. Treballs d’alumnes de ceràmica que no fan servir materials ceràmics.
4. Altres treballs.
5. Exercicis que es nota que són obra de dissenyadors.
6. Treballs fets després de 1950.
7. Treballs d’encàrrec.

ABV: Bé, a mi em sembla que el repte és que l’exposició proposi una aproximació als treballs que sigui capaç d’activar diversos estrats de significació en cada un dels objectes. Tot i que la majoria d’objectes que presentem no estan fets només per ser contemplats sinó sobretot per ser utilitzats i consumits i, per tant, seran estudiats des de criteris d’economia de producció, de funcionalitat i potser en algun moment (tant de bo aviat) des de criteris ecològics, tots tenen altres possibilitats de relació amb nosaltres. Sobretot, ara que encara no formen del tot part del sistema de consum, que viuen en una espècie d’estat pre-natal, en un laboratori de proves...

Seria interessant que l’espectador hi pogués establir intercanvis variats, com ho hem fet nosaltres mentre els seleccionàvem. M’agradaria que l’espectador hi trobés aquest registre de comunicació a través del qual és possible conversar amb l’objecte sense necessitat de conèixer a fons els seus codis de llenguatge ni amb la intenció d’apreciar-lo des d’un punt de vista merament estètic. Proposar un intercanvi amb l’objecte que reveli com actua de forma simbòlica i també com vehicula continguts polítics, això és, mostrar-lo perquè reveli els diferents rols que pot jugar quan funciona dins del complex sistema cultural. Al cap i a la fi ens trobem amb un munt d’objectes que volen omplir els nostres espais, alguns fins i tot modelar-los (les maquetes de disseny d’interiors), i intervindran, doncs, de forma determinant en les nostres relacions amb l’entorn i amb els altres.

RAB: Sí, com dèieu, per mi també és difícil comissariar una exposició com aqueta en la qual partim de treballs fets a l’Escola però no volem que sigui l’exposició de fi de curs que il·lustra els diferents programes de cadascuna de les especialitats. Ens hem trobat amb moltes sorpreses. Que les sorpreses siguin, doncs, el fil conductor! Podem proposar una agrupació que no respongui a tècniques ni a processos de treball de les diferents especialitats. De fet, molts treballs depassen la seva mateixa especialitat i també el curs dels estudiants ja que, quan vèiem les obres <<in situ>> en els tallers, en cap moment ens vam interessar per aquesta dada. En canvi, una de les coses que més ens ha sorprès és aquesta capacitat que tenen alguns treballs de proposar una manera diferent de veure el món, més enllà del valor acadèmic dels exercicis. D’altra banda, hem pogut constatar en un gran nombre de treballs unes referències que es repetien: per exemple, la preocupació per investigar la pròpia identitat de l’autor/a, l’interès per la introspecció, la tensió entre el món interior i el defora, el <<jo>> i allò <<altre>>, i també una forta dicotomia entre món rural i món urbà.

ABV: Sí, però a banda del que cada treball pot donar per si mateix, el que em preocupa és com mostrar-lo formant part d’un conjunt i com en aquest mostrar-lo podem oferir una interpretació sobre alguns aspectes de la nostra cultura.

RAB: Potser aquesta exposició pels alumnes podria ser com un assaig general, un ritus de pas, d’iniciació? Potser nosaltres tres també hem de ser indisciplinats com ho són la majoria d’alumnes i professors/es d’aquesta Escola. Indisciplinats en el sentit de conèixer bé la disciplina per a continuació transgredir-la d’una manera creativa.

APM: La voluntat de saltar-se els límits d’una disciplina determinada potser és una cosa que caracteritza una de les maneres de fer l’art de la segona meitat del segle XX. Potser d’aquí a un temps això serà vist com un component estilístic més, de la mateixa manera que ara ja hi ha hagut tota una línia crítica que ha volgut analitzar l’obra de les primeres avantguardes (sobretot en el camp del disseny) des d’un punt de vista estrictament formal i no des de plantejaments ètics, socials o racionals, que semblaven estar en l’origen dels moviments moderns. Potser algú d’aquí a cent anys -si tinguéssim la sort que s’entretingués a fullejar aquest catàleg- trobaria aquesta exposició tant coherent com una exposició de la Werkbund, i tant òbvia com un manifest, però ara...

ABV: Jo no he observat en la majoria de treballs aquesta direcció interdisciplinària d’aquestes últimes dècades ni la necessitat de sentir-se debatre en les incerteses i ansietat de l’època. Excepte en algunes opcions, com les propostes de joieria, on en el plantejament d’alguns ornaments personals hi havia una clara consciència del moment que vivim, una certa intencionalitat de recuperar una dimensió espiritual i profunda de la cultura perduda enmig de tanta masturbació formal sense sentit, herència d’aquella cara de la modernitat de què parlaves, Antoni.

APM: Sí ,a mi m’inquieta profundament la necessitat de coherència. Estic (mal) acostumat al discurs formal recolzat en una base teòrica o, almenys, en una línia argumental. M’agradaria que aquesta exposició fos clara com un Jackson Pollock o com un Gerrit Rietveld, o com un Ezio Manzini. Però trobar una cosa això en la producció de l’Escola és absolutament impossible. Una escola és una escola i, contràriament a allò que el nom escola sembla voler dir, jo no sé trobar escola enlloc. Un estudiant, potser ni s’ho qüestionaria tot això. (Per cert, un dels aspectes que més em fascina del Bauhaus no és tant la seva postura avantguardista sinó al seva coherència interna a nivell figuratiu. És això atribuïble a un neoplasticista? No m’ho arribo a creure).

ABV: En arts visuals passa el mateix perquè, clar, avui no podem parlar de tendències des del punt de vista d’un llenguatge coherent compartit però crec que podem parlar d’unes preocupacions comunes que tenen molt a veure amb el fracàs d’un malmenat projecte modern. Entre altres coses, vivim la crisi de la societat del benestar, el moment d’inflexió en la <<sostenibilitat>> del planeta, una nova utopia tècnic-científica que som ja més escèptics de creure, i una nova crisi dels llenguatges, aquesta vegada dels tradicionals i dels moderns, incapacitats ambdós per reaccionar en contra de l’homogeneïtzació i la reducció de la realitat personal, social i cultural. És per això que la coincidència de molts treballs que hem vist a reivindicar l’experiència personal, sensorial, intuïtiva i directa de les coses més que un refugi adolescent em sembla un revulsiu interessant i un símptoma d’època. Potser, però, ens podríem demanar tots plegats una mica més sobre això...

APM: Bé, els estudiants, com deia, viuen aquesta realitat de l’època i el que volen és moure’s en el món en les direccions més diverses. Hi ha una pel·lícula dels Germans Coen que es diu Arizona Baby en al qual Nicholas Cage, un pispa de poca volada casat amb una agent de policia, davant la impossibilitat de tenir descendència decideix robar un nen, un de cinc bessons. Quan obre el bressol quíntuple per fer la malifeta, els nadons comencen a escapar-se ne direccions aleatòries. Quan aconsegueix atrapar-ne un, els altres ja han gatejat fins al rebedor de la casa o més lluny... Aquesta seqüència de steadycam és difícil d’explicar però és exactament la imatge que em ve al cap quan penso en aquesta exposició.

RAB i ABV: Ha, ha, ha quina indisciplina!

Rosa Amorós Bernadó

Assumpta Bassas Vila

Antoni Pérez Mañosas