Sublime artificial. Nuevo arte de México

Comisariado por: Eduardo Pérez Soler y Martí Peran

Minerva Cuevas es una clara muestra de la orientación que ha adquirido el arte de compromiso político en América Latina. Su proyecto más conocido es Mejor Vida Corp., una empresa cuyas oficinas se encuentran situadas en la Torre Latinoamericana, un conocido rascacielos erigido en el centro de la Ciudad de México. Entre otras actividades, Mejor Vida Corp. impulsa una serie de proyectos a través de Internet que facilitan herramientas para resistir a los efectos de la globalización y el neoliberalismo. Y si bien Mejor Vida Corp. asume la apariencia de una empresa, sus iniciativas van dirigidas a romper las reglas de funcionamiento del capitalismo transnacional mediante unas estrategias a menudo fraudulentas. Así, por ejemplo, la página en la Red de Mejor Vida Corp. (www.irational.org/mvc) ofrece de forma gratuita etiquetas con códigos de barras falsos para comprar a precios más baratos en determinados supermercados o credenciales de estudiante para obtener descuentos al adquirir billetes de avión, entradas a museos u hospedaje en albergues. Con un espíritu transgresor, no descargado de ironía, Mejor Vida Corp. busca minar el poder de las empresas, en una época de neoliberalismo y desmantelamiento del estado del bienestar.

La instalación Destapador sin título (2002), de Abraham Cruzvillegas, representa la culminación de una serie de obras con botellas de cerveza que se inicia con Indio, presentada por vez primera en la galería Art & Idea de la Ciudad de México en 1997. Dicha propuesta consistía en la acumulación de miles de botellas de cerveza que se extendían por el suelo de la sala de exposiciones hasta el punto de hacerla intransitable. El efecto obtenido resultaba muy sugerente: la repetición obsesiva de un mismo motivo -como ocurre en ciertas obras minimalistas, pero también en los anaqueles de los supermercados- otorgaba a la instalación un efecto atrayente, casi hipnótico. El espectador no podía dejar de sentir fascinación por la gran abundancia de botellas, con sus formas sensuales y su color ambarino, pero al mismo tiempo experimentaba una cierta sensación de vértigo ante la desmesurada cantidad de botellas reunidas en la instalación.
Por su parte, Destapador sin título consiste en un abridor de botellas que cuelga del techo de La Capella y que permite abrir los envases de cerveza que los visitantes podrán consumir en la galería. El único rastro que quedará del paso del público por la exposición serán las tapas de las botellas de cerveza, que se irán acumulando bajo el abridor hasta formar una montaña. A partir de una gran economía de medios, la pieza hace referencia al vértigo que produce la lógica de consumo incesante propia de nuestra época. En última instancia, Destapador sin título nos remite al atractivo y, a la vez, a la enorme vacuidad del culto contemporáneo a la mercancía.

Melanie Smith ha venido elaborando diversas series de pinturas situadas a medio camino entre la abstracción y la referencialidad. A primera vista, las pinturas de Smith se enmarcan en la tradición abstracta de la Escuela de Nueva York, pues poseen rasgos formales que recuerdan las propuestas del expresionismo abstracto. Así, por ejemplo, la tendencia de la artista a repetir un mismo motivo por toda la superficie del cuadro, a la manera de una trama homogénea, trae a la memoria las pinturas all over de Jackson Pollock o las densas retículas de Mark Tobey. De la misma manera, la geometrización de algunos de sus trabajos -como en las pinturas de la serie Painting for Spiral City, de 2002- nos remite a las obras de principios de los años cincuenta de Ad Reinhardt. En realidad, las comparaciones entre la obra de Smith y las de los pintores de la vanguardia neoyorquina no son gratuitas, pues tanto las de la primera como las de estos últimos van en busca de la sublimidad.
Cabe señalar, sin embargo, que el sentimiento de lo sublime al que hace referencia Melanie Smith es distinto al de los artistas estadounidenses. Mientras que, para los miembros de la Escuela de Nueva York, este sentimiento partía de una experiencia primordial y no mediada por la cultura -es decir, natural-, en Smith tiene su origen en la experiencia de una realidad artificial. Pese a su carácter esencialmente abstracto, las pinturas de esta artista siempre guardan alusiones a la inmensidad de las urbes actuales y tienen su correspondencia en los trabajos en vídeo sobre el paisaje de la Ciudad de México que Smith ha realizado. Las complejas tramas que la artista elabora, abigarradas de elementos, son el resultado de la fascinación por la complejidad de las megalópolis contemporáneas.

Las propuestas de Damián Ortega basan su eficacia en la búsqueda de la comicidad en objetos o situaciones que se pretenden pasar por sublimes. Autor de una obra de tono paródico, este artista ha buscado convertir lo supuestamente grandioso en ridículo. Así, por ejemplo, en las diversas intervenciones de la serie Power Rangers, Ortega colocó las máscaras de los personajes de una conocida serie de dibujos animados, adquiridas a unos vendedores callejeros, sobre unas esculturas públicas de Sebastián, un artista cuyas obras, basadas en formas geométricas, expresan las aspiraciones de modernidad de los gobiernos neoliberales mexicanos. Gracias a las máscaras, dichas esculturas cobraron la forma de unos curiosos robots, semejantes a los que suelen aparecer en los cómics japoneses. El artista rectificó, en el sentido duchampiano de la palabra, las esculturas de Sebastián -cuya pureza abstracta se hace eco de la fascinación constructivista por la sublimidad del desarrollo tecnológico-, para transformarlas en unos absurdos personajes de caricatura. Por su parte, los Transformers (1999-2002) son el resultado de combinar fragmentos de los personajes de la serie de ciencia ficción homónima con diversos productos comestibles, como mariscos, vegetales o frutos. El resultado son unos curiosos seres de aspecto híbrido que aparecen como el reverso paródico de los cyborgs, esas criaturas a medio camino entre el hombre y la máquina que tanta fascinación causan en el imaginario contemporáneo.

Daniela Rossell se ha hecho conocida por sus retratos de adolescentes pertenecientes a la alta burguesía mexicana, que aparecen fotografiadas en el interior sus mansiones. Son unas imágenes chocantes tanto por el aspecto generalmente hipersexualizado de las modelos como por el lujo extremo, a menudo kitsch, de sus hogares. Más allá del interés que poseen como documento de las inclinaciones estéticas de la burguesía mexicana, estas fotografías son el testimonio de la riqueza, fuera de toda proporción, que puede generar el capitalismo en los países del Tercer Mundo. Los espacios suntuosos y teatrales -construidos según las normas de una estética del exceso- que habitan los personajes de Rossell nos permiten intuir la opulencia que los ha hecho posibles y que es el resultado de un sistema económico basado en la explotación despiadada de los recursos naturales y en la utilización de una mano de obra escasamente remunerada. En última instancia, Daniela Rossell nos ofrece imágenes de opulencia extrema para aludir a la sublimidad del capitalismo, el sistema económico que ha operado como motor del proceso de dominio de la naturaleza mediante la ciencia y la técnica.

Las propuestas de Carlos Amorales están inspiradas en el mundo de la lucha libre, uno de los espectáculos más populares de México. Son unas obras que giran en torno a un personaje de rostro cubierto, llamado Amorales, quien no es otro que el álter ego del artista. Este personaje suele ser el protagonista de unos combates rituales que aluden a la teatralidad de los roles individuales en la cultura contemporánea. En Amorales interim, una obra de 1997, el artista filmó las cabezas enfrentadas de dos personajes encapuchados, enzarzados en un combate singular. En lo que aparece como una versión contemporánea del sumo, el arte marcial japonés, los contendientes pugnan por desplazar la cabeza de su adversario fuera del marco de la pantalla, que se ha convertido en una especie de cuadrilátero virtual. Las máscaras que llevan ambos combatientes son idénticas, por lo que es posible deducir que representan a los dobles de una misma persona luchando entre sí. En el fondo, Amorales pone énfasis en la asombrosa capacidad de la tecnología contemporánea para producir, con gran fidelidad, réplicas de la realidad; se trata de unos duplicados tan fieles que resulta imposible distinguirlos del original del que proceden.

El humor es un componente esencial de las propuestas de Rubén Gutiérrez, un creador interesado por los productos de la cultura de masas. A partir de la recuperación de iconos y estrategias del mundo del cómic, la televisión y el cine, Gutiérrez revela el aspecto humorístico que pueden poseer determinados fenómenos contemporáneos. Así, para Objects over Havana, una serie de fotografías realizada en el año 2000, el artista registró con la cámara diversos depósitos de la capital cubana cuyo aspecto peculiar los hacía llamativos: eran unas construcciones elipsoidales asentadas sobre unos prismas de base circular de varios metros de altura. Mediante técnicas de tratamiento electrónico de la imagen, Gutiérrez borró la base de cada una de las construcciones para crear la impresión de que la parte superior de los depósitos se encuentra suspendida en el aire. El efecto logrado es sumamente perturbador: en las distintas imágenes se aprecian unos extraños objetos, semejantes a los platillos voladores de las películas de ciencia ficción de los años sesenta y setenta, que parecen flotar en el cielo de La Habana. 
Rubén Gutiérrez manipula la apariencia de ciertos elementos característicos del paisaje de La Habana para otorgarles un aspecto insólito. Con ello busca aludir sutilmente a la crisis de identidad política y social experimentada por la Cuba contemporánea y que se manifiesta en la decadencia de la capital cubana. Si las transformaciones urbanísticas operadas en La Habana en las décadas de los sesenta y setenta simbolizaban la posibilidad de establecer un régimen socialista en América Latina, el aspecto ruinoso que ofrece la ciudad en la actualidad se revela como una metáfora del ocaso de la Cuba comunista. Al aislar y otorgar un carácter paradójico a determinados elementos urbanos de La Habana, Rubén Gutiérrez enfatiza su carácter de ruinas y, de esta manera, consigue elaborar una aguda metáfora del colapso del socialismo real en todo el mundo.

Pablo Vargas Lugo elabora una obra que pone énfasis en el carácter alucinatorio que ha adquirido la realidad actual debido a la superabundancia de información ofrecida por los medios de comunicación electrónicos. A partir de la recolección y yuxtaposición de fragmentos de realidad heterogéneos, este artista recrea un mundo caótico y delirante: sus propuestas, resultado de una amalgama de elementos de orígenes diversos -la industria, el turismo, las religiones orientales, el cómic, el psicoanálisis o el arte de vanguardia- nos remiten a una realidad caleidoscópica que obliga al sujeto a redefinir de forma permanente las nociones que otorgan sentido a lo real. En última instancia, la estrambótica heterogeneidad y el carácter fragmentario de los trabajos de Vargas Lugo aparecen como el espejo de un mundo dominado por las discontinuidades culturales.

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