La exposición Juego de niños de Lola Lasurt parte de la retrospectiva Miró. Barcelona 1968-69, la primera muestra de arte contemporáneo presentada en La Capella. A través de una nueva serie de pinturas, fotografías, vídeos y cerámicas, Lasurt aborda la agitación sociopolítica de finales de los sesenta apropiándose de imágenes relacionadas con la infancia publicadas en la prensa nacional durante los tres meses que duró el estado de excepción declarado a los pocos días de finalizar la exposición de Miró. Lasurt relaciona así dos formas de transición: un periodo de excepción tanto desde el punto de vista del desarrollo político como personal. El título remite a la obra de los Ballets russes de Monte-Carlo Jeux d’enfants, compuesta por Boris Kochno, con decorado y vestuario de Miró, e inaugurada en el Liceu en 1933.

Nada te turbe. Todo se pasa. Martin Llavaneras concibe la arquitectura de La Capella como una escultura hecha de terroncitos de arena. Esta resonancia, la marea consumiendo un castillo, es el ancla de Turba Turbo, un proyecto que explora la circulación de la arena como materia desfigurada, latente y potencialmente gótica.

Enlace:

www.martinllavaneras.com

Colabora:

(Fábula redonda. Solos y enloquecidos; entre la precisión total y una canción de Sau )

* Inauguración: martes 10 de marzo, a las 19 h

Faula rodona se puso en marcha hace ahora cuatro años, cuando Pere Llobera se encontró ante el cuadro El sueño de Titania, de Richard Dadd. La genuina locura de su autor, que pintó la totalidad de sus cuadros internado en un psiquiátrico, ponía sobre la mesa no un aforismo sino todo el peso de un axioma que no es otro que: “no hay arte sin conflicto”. La atonía del mundo actual y el hecho de que, como advertía Imre Kertész, “vivimos en un mundo metafísicamente abandonado”, interpelan al artista a generar esta invocación del conflicto y la maravilla dentro de la capilla de la Santa Creu.

Mishima, ante unos estudiantes que le eran hostiles, fue a hablarles a la universidad. Alguien entre la juventud exclamó: “¡Mishima! ¡Sé sensato!”. A lo que él respondió: “¿Cómo quieres que sea sensato si he venido hoy aquí?”. Este sería el espíritu de la exposición: mantener contra toda lógica y prudencia los platos chinos girando sobre sus palos y acabar de coser la telaraña pegajosa de este proyecto a la que han ido adhiriéndose tanto lo que buscaba el artista como lo que se ha estrellado contra ella por accidente.

Caterina Almirall propone concebir el museo como espacio de negociación entre la vida y la muerte, y lo hace partiendo de las teorías que los filósofos rusos llamados cosmistas desplegaron a finales del siglo xix y de su proyecto utópico de una humanidad inmortal que, gracias a la tecnología, podría incluso resucitar a todos los ancestros. Para solucionar la sobrepoblación que implicaría la resurrección de todos los antepasados, la carrera espacial les facilitaría la tecnología para conquistar el cosmos y enviar a los resucitados a otros planetas que devendrían, de ese modo, museos. Según Fedorov, uno de los principales teóricos del cosmismo, el museo sería la única tecnología disponible que ejercería una afectación hacia el pasado y hacia el futuro en términos no progresivos, “una tecnología para lograr que las cosas perduren, devengan inmortales”. El museo, tal y como lo entiende Fedorov, funciona como un mecanismo para ganar al tiempo. Estas ideas apuntan a la radicalidad de un tiempo siempre presente, en el que no cabe la imitación, la copia, la reproducción ni la regeneración, y señalan el valor único de todo aquello que se guarda en el museo. La disyuntiva entre vida y muerte, entre preservar y vivir, entre guardar y perder, y la negociación entre pasado, presente y futuro, es el nudo que articula este proyecto. Así, la práctica artística plantea una posible voluntad de permanencia, un diálogo entre temporalidades, o, dicho de otro modo, una manera de “hablar con los muertos”.

Exposición: Samuel Beckett, Mariana Castillo Deball, Carlos Fernández-Pello, Lara Fluxà, Marc Larré, Daniel Moreno Roldán, Jorge Satorre, con la colaboración del Museu d’Arqueologia de Barcelona.

Performance: Ariadna Guiteras, Theoria (Beatriz Regueira, María González y Dasha Lavrennikov).

Actividades: Ariella Azoulay, María Iñigo Clavo, Patricio Guzmán, Roc Herms, Alain Resnais y Chris Marker, Anton Vidokle.

Publicación: Lúa Coderch, Catalina Lozano, Anton Vidokle.

Como no creyente, el recuerdo es para Nieves Correa lo único que perdura, y es en su práctica artística donde ese recuerdo se “encarna” para convertir el cuerpo en vehículo de memoria. De este modo, la performance no es un acto mental, sino un acto físico en el que el cuerpo acomete un proceso y se somete a un esfuerzo y a un trabajo: la tensión de cumplir ese trabajo y recordar desde el cuerpo. La performance transita así desde la estética hacia la ética como “acto de historia” y reparación del pasado. Los bombardeos aéreos de Barcelona en los días 16, 17 y 18 de marzo de 1938 efectuados por la Aviación Legionaria italiana desde sus bases en Mallorca fueron posiblemente los más terribles de la historia de la ciudad, causando entre 880 y 1.300 muertos y entre 1.500 y 2.000 heridos en la población civil. Las cifras oficiales de la Generalitat de Catalunya publicadas el día 26 de marzo señalaron 875 muertos (de ellos, 118 niños), pero en los días siguientes fueron registradas 49 personas más, lo que da un total de 924 víctimas mortales. […]. Es considerado uno de los primeros bombardeos de saturación de la historia y el segundo que más muertos causó en la guerra española en una sola de las incursiones tras el de Guernica.

Este proyecto plantea explorar las interferencias entre realidad y ficción a la hora de construir colectivamente el imaginario de la revolución, invitando a la reflexión sobre el uso de una serie de símbolos, gestos o emblemas que tienen su origen en la cultura popular de ficción (especialmente en el ámbito cinematográfico o literario) y que habrían sido adoptados por movimientos sociales contemporáneos como insignias de sus luchas. Asimismo, pretende ser un espacio para especular en torno a los recursos narrativos (los roles de los personajes y su relación con el poder, los gestos, el discurso, el patrón de repetición, etc.) de los que se sirven las producciones del ámbito de los mass media a la hora de intentar representar la “naturaleza de la revolución”, prestando también atención a las formas en que los bienes de consumo mercantilizan y banalizan, a través de estrategias como el merchandising, este primer reconocimiento de la potencialidad de lo simbólico. Así pues, esta propuesta genera las condiciones para hablar de las relaciones entre realidad y ficción a la hora de encarnar la representación de la revolución; además, juega a imaginar las virtudes y los problemas de utilizar este tipo de referentes en el avance hacia el cambio real.

Sobre la revolución es un proyecto de Laura Torres con la colaboración de Sergi Àlvarez Riosalido y Guillem Pérez Sánchez.

En 1800, Friedrich Hölderlin escribe el verso “ahora las palabras brotarán como flores”, y casi doscientos años después, Jennifer contempla sin escrúpulos un paisaje de Bora Bora. Ambos exponen una opción particular –y a la vez extrema– hacia la relación entre el hombre y el mundo. Mientras el primero desea que el lenguaje abandone su condición de medio para que se convierta en naturaleza, la segunda está tan inmersa en la imagen que tiene ante sí que, inconscientemente, deviene parte de ella. Ahora las imágenes brotarán como flores o Jennifer in paradise es una acción en vivo que propone una revisión de la experiencia agotada y limitada de contemplar un paisaje. Se entiende la puesta de sol como uno de los fenómenos naturales más simbolizados de la cultura occidental, esta última encargada a lo largo de los años de determinar sus efectos en quien la contempla. Entre la incomodidad de Hölderlin y la inmersión de Jennifer, el gesto político de Cicuta es preguntarse si todavía hoy es posible tener experiencias más allá de su estatización.

Hasta hace poco el llano de Barcelona estaba atravesado por muchas vías de agua que desaguaban de la sierra de Collserola hasta el mar o el río Besòs. Torrentes, rieras y ramblas tenían una fuerte presencia en la conformación del relieve del paisaje y proporcionaban varios usos territoriales. La transformación de la ciudad a lo largo del siglo xx fue canalizando y sellando su presencia visible, quedando ahora solo rastros en el nomenclátor, en el que perviven nombres de torrentes y rieras en todos los barrios. Serpientes de agua quiere releer la ciudad de Barcelona bajo un régimen de relaciones en el que las condiciones naturales preexistentes unidas a la circulación del agua devienen activadoras de niveles de significación, de construcción cultural y social de lo que se produce en una superficie aparentemente neutra y homogénea. Lugares determinados que generan emplazamientos de una lógica de significado que va más allá de lo que en ellos se adivina. Como cumpliendo una condición que no puede rehuirse, activando una presencia dictada por causas anteriores y que podemos reconocer con facilidad. Dichos emplazamientos han sido designados por cruce de calles importantes, por plazas de confluencia ciudadana, por hitos urbanos que los señalan. Pero también porque en ellos se sitúan hechos importantes, instituciones relevantes, núcleos de convocatoria incuestionables.

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